"Goya Cronista de todas las guerras" en la Calcografía Nacional

Fotografías y grabados

Goya cronista de todas las guerras: Los Desastres y la fotografía de guerra.

Comisario: Juan Bordes, escultor y Académico Delegado Adjunto de Calcografía.

En el bicentenario de la Guerra de la Independencia, con esta exposición, la Academia quiere hacerse eco del discurso pacifista que contienen Los Desastres de la Guerra de Goya. Por eso, estos grabados se explican junto a la historia de la fotografía de guerra, destacando a los fotorreporteros que, desde la invención del daguerrotipo en 1839, han hecho las mismas denuncias que Goya.

El entusiasmo con el que Goya adoptó la litografía, inventada en 1796, demuestra su apertura a las nuevas técnicas de expresión. Por ésta, y otras disposiciones para aceptar el progreso y la modernidad, no es aventurado afirmar que, de haber sobrevivido Goya a la difusión de la fotografía en 1839, habría militado entre los pintores que la defendieron y practicaron la fotografía.

Las investigaciones colectivas que condujeron a la invención de la fotografía estaban muy avanzadas a la muerte de Goya, pues habían comenzado a principios del siglo XIX. Pero a pesar de los once años que median entre su muerte y la comercialización del daguerrotipo, su serie de grabados Los Desastres de la Guerra (1810-1820) contiene una anticipación de la visión fotográfica, pues adelanta el lenguaje de la instantánea. Sus estampas tienen recursos plásticos que anuncian la estética del fotoperiodismo, sin composiciones complejas que edulcoren la brutalidad del mensaje. Las soluciones compositivas coinciden con lo que será el credo plástico de este género fotográfico, buscando encuadres furtivos, desarreglados e insólitos. De la misma manera, al igual que las imágenes de los futuros reporteros gráficos, casi todas las escenas grabadas por Goya contienen “negros parásitos” o zonas vacías que centran la atención sobre las áreas de la imagen con la información principal. Por eso, todas las estampas parecen “imágenes robadas”, que hacen vivir al espectador el riesgo y la oportunidad del fotógrafo, simulando estar en la proximidad del acontecimiento y en “el momento decisivo” del suceso.

Así pues el “espíritu de época” al que da respuesta la fotografía, podemos considerar que también está presente en estos grabados de Goya. Su intención de dar testimonio de los hechos podemos identificarla como una estrategia fotográfica que buscaba obtener pruebas imparciales para denunciar las crueldades de ambos bandos. “Yo lo vi”, “Y esto también” o “Así sucedió”, son los títulos de las estampas nº 44, 45 y 47, y con esas indicaciones Goya desplaza la fantasía confirmando su voluntad de hacer una crónica de los acontecimientos de la Guerra de Independencia. Indicó así que, aunque las imágenes estén recreadas, parten de relatos fiables y de algunas situaciones que fueron vividas personalmente: como las del hambre y miseria en el Madrid de 1811. Estas dos fuentes, relatos y vivencias, fueron trascritas conceptualmente por su imaginación, y generalizadas para conseguir en cada una un alegato intemporal contra la guerra.
La exposición contiene, además de Los Desastres en su primera edición realizada por la Academia en 1863 y las planchas originales, un resumen audiovisual sobre la historia de la fotografía de guerra, más una selección de imágenes del archivo fotográfico sobre la guerra civil española conservado en la Biblioteca Nacional. Además se completa, entre otros documentos de referencia, con ejemplares de las Ruinas de Zaragoza realizadas por Fernando Bambrila y Juan Gálvez, quienes acudieron junto a Goya a la invitación del general Palafox para contemplar los consecuencias del primer sitio por las tropas francesas a la ciudad de Zaragoza.

Los Desastres de la Guerra
Durante la Guerra de la Independencia, la ciudad de Zaragoza sufrió dos asedios por el ejército francés. Al terminar el primero, que duró del 14 de junio al 14 de agosto de 1808, su defensor el general Palafox invitó a varios artistas a visitar la devastación causada por los bombardeos sobre los principales monumentos de la ciudad, “con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales”. Entre esos artistas estaban Francisco de Goya, Fernando Brambila y Juan Gálvez. Un año después de esa visita, Goya comenzó las primeras láminas de Los Desastres. En esta exposición, estas estampas se agrupan en siete conjuntos, sin seguir la numeración correlativa que tienen las planchas. El objetivo es poder visualizar y comparar el tratamiento de los temas fundamentales que Goya desarrolló entremezclados en toda la serie.

El frente
El frente de batalla había sido representado por otros artistas con grandes efectos plásticos y una visión heroica de las tropas propias frente al enemigo. Sin embargo Goya nos lo muestra como un caos, donde las ordenes de los mandos se contradicen (nº 7) o un tropiezo ridiculiza las grandes gestas (nº 8); también como un enfrentamiento brutal e irracional (nº 2 y 3), lugar de muertes anónimas (nº 6) y en donde la atención a los heridos busca nuevos soldados para la batalla (nº 20, 24 y 25)

Las víctimas
Los cuerpos sin vida y amontonados, son la visión más trágica de la guerra; pues sobre la muerte se añade la pérdida de identidad. El paisaje de muerte en el frente (nº 12, 18, 22, 23) es el mismo que se produce en las ciudades por el hambre (nº 60, 62, 63), y en las escenas de enterramientos, Goya recrea los iconos bíblicos del dolor (nº 21, 50, 52. 56). Además, sobre el cadáver del hombre y la mujer, Goya añade diferentes agravantes a la muerte. Al cuerpo sin vida del varón desnudo le añade la humillación de la mutilación sexual (las ejecuciones: nº 33 y 39), mientras que la mujer muerta la muestra con cierta necrofilia, haciendo exhibicionismo de sus atractivos femeninos (la mujer: nº 30 y 64).

Las ejecuciones
Con escenas de ejecuciones a espada (nº 33, 37, 39, 46), en la horca (nº 14, 31, 32 y 36), al garrote (nº 34 y 35), por linchamiento (nº 28 y 29) y fusilamiento (nº 15,26 y38), Goya condenó la pena de muerte, producto de juicios sumarísimos del ejército francés, que aplicaban bandos injustos (nº 34 y 35).También muestró las perversiones de los verdugos (nº 32, 36), que van más allá de la muerte con el ensañamiento (nº 33, 37, 38 y 39). Y denunció igualmente los linchamientos y ejecuciones del populacho (nº28 y 31), aunque a veces admitiera atenuantes (nº29).

Los éxodos y saqueos
A las consecuencias más trágicas de la guerra se añaden los desordenes que rompen la vida cotidiana. Las huídas de pueblos amenazados por la llegada de tropas invasoras (nº.44 y 45) se agravan con la pérdida de sus hogares incendiados (nº 41). Son escenas que Goya pudo ver personalmente al viajar a Zaragoza para acudir a la invitación del general Palafox, quién pidió a varios artistas que glosaran el sufrimiento del pueblo zaragozano tras su primer asedio. Pero además Goya nos mostró los saqueos de las víctimas (nº 16) y del patrimonio artístico de la iglesia (nº 47), así como el caos entre las órdenes religiosas tras su supresión (nº42 y 43)

El hambre
El año de hambre que sufrió Madrid en 1811, fue la trágica consecuencia de la guerra que Goya vivió cotidianamente. La escasez de los alimentos que llegaban al pueblo fue más intolerable al contemplar que los invasores y los nobles permanecían impasibles (nº 49, 54, 55, 61). En contraste, destacó la solidaridad mostrada por los que compartían sus pocos recursos (nº 49,51 y 59). Los muertos por el hambre se amontonaron en las calles de Madrid, ocasionando enfermedades (nº 48, 57 y 58)

La mujer
Goya presenta varios aspectos de la participación de la mujer en la guerra. Como guerrillera demuestra su furia y valor (nº 4, 5 y 9) que llega al heroísmo (nº 7) y de forma más velada la señala como colaboracionista (el hambre: nº 55).También la muestra como victima de agresiones sexuales y humillaciones (nº 10, 11, 13, 19) que se prolongan al cadáver de la mujer (nº 30 y 64). Sin embargo en los caprichos enfáticos representa a la verdad con la figura femenina, con lo que reservó a la mujer el único papel positivo de la serie.

La posguerra
Acabada la guerra, Goya realizó unas estampas que critican, con metáforas animalescas, el régimen absolutista implantado por Fernando VII. Las llamó caprichos enfáticos, y con ellos hizo aún más dramática su visión sobre la guerra al mostrar la inutilidad del sacrificio. Unos denuncian la gestión política (nº 40, 72, 73, 76, 78 y 81), y otros recriminan la injerencia de la Iglesia católica en el gobierno del país (nº 66, 67, 68, 70, 71, 74, 75 y 77). Sin embargo Goya terminó la serie de Los Desastres con la esperanza de resucitar la verdad a través de una nueva Constitución (nº 79, 80 y 82).

Antecedentes
La obra de Goya Los Desastres de la Guerra tiene pocos precedentes en la historia del arte, pues “la batalla” ha sido un tema de encargo tratado por los artistas para exaltar el heroísmo. Pero incluso cuando el pintor o grabador escogía de forma privada estos motivos, siempre lo hacía atraído por razones plásticas, pues le interesaba resolver un problema de fuerzas contrapuestas y choque de pasiones. Esta idea se manifiesta en un raro repertorio de modelos para inspiración de artistas titulado Scelta di Bataglie invéntate, e disegnate da Francesco Antonio Simonini, e da altri celebri Autori per uso de Pittori, e Dilettanti (Bologna, 1760), que reúne treinta y tres estampas de escenas de batallas.

Pocas veces la guerra fue escogida como objeto de denuncia, y las dos únicas excepciones pudieran ser el grabador francés Jacques Callot (1592-1635) y el alemán Hans Ulrich Franck (1605-1675). Callot gravó dos pequeñas series, llamadas Les Petites Miséres grabadas en 1632 y no publicadas hasta 1636; y otra un poco más amplia titulada Les Misères et Malheurs de la guerre (1633). Son dieciocho aguafuertes sobre la ocupación de Lorena por los franceses en 1630, en el transcurso de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) y donde muestra las crueldades del ejército y la venganza de los civiles sobre los soldados, además de escenas de tortura y ejecución, pillaje y violaciones. Sin embargo el reducido formato de las planchas y el elevado número de minúsculas figuras que aparecen en cada una, minimiza el efecto visual de la crueldad de las acciones que ejecutan. También el artista alemán Ulrich Franck gravó en 1656 una serie de veintiocho aguafuertes, igualmente inspirada en la Guerra de los Treinta Años; pero esta vez solo con escenas violentas en las que los soldados atacan a civiles desarmados, sin incluir la contrapartida de las escenas de represalia.

Datos de interés:
Calcografía Nacional
C/ Alcalá, 13 – 28014 Madrid
Del 19 de mayo al 28 de septiembre
Goya cronista de todas las guerras: Los Desastres y la fotografía de guerra.

Comisario: Juan Bordes, escultor y Académico Delegado Adjunto de Calcografía.

Imágenes:
1) Serie de los «Heridos de la Primera Guerra Mundial». Archivo Clínica Bier (Berlin)
2) Serie de Francisco de Goya «Los Desastres de la Guerra». Edición 1863. Academia de S. Fernando (Madrid)