El Museo del Prado publica las conclusiones sobre la autoría de El Coloso

“El Coloso” de Goya es de Asensio Juliá

Tras varios años de investigación el Museo del Prado publica las conclusiones sobre la autoría de El Coloso

Las iniciales “AJ” destronan a Goya

Esta noticia que el museo anticipó con motivo de un encuentro entre especialistas celebrado el 23 de junio de 2008, descubrió que los estudios realizados apuntaban que las iniciales «AJ» correspondían a Asensio Juliá, discípulo y colaborador de Goya.

Manuela Mena, especialista en Goya y conservadora Jefa de Pintura del siglo XVIII y Goya, junto con Luis Díez, conservador Jefe de Pintura del XIX, señalan a Asensio Juliá como autor del cuadro cerrando la línea de estudios abierta por Mena en 1989, en su etapa de subdirectora de la institución. En 1993 Mena apartó El Coloso de la selección de piezas que se mostraron en la exposición “Goya. El capricho y la invención”. Nuevamente el tema se volvió a plantear con motivo de la exposición “Goya en tiempos de guerra”, comisariada por Mena . En mayo de 2008 y durante los nuevos exámenes del cuadro, José Luís Díez, identificó la posible lectura de estos signos como las iniciales “AJ” como coincidentes con las de Asensio Juliá. Finalmente, el día 23 de junio de 2008 en una reunión organiza por el Museo con motivo de la muestra dedica al pintor aragonés y que agrupó a diferentes estudiosos, se hace pública la teoría de los conservadores del museo «El Coloso pertenece a Asensio Juliá, quien firma la obra con sus iniciales AJ en la parte inferior izquierda».  Esta hipótesis creada por Díez fue defendida por su compañera Mena quien llevaba años pregonando que El Coloso era una de las muchas falsas atribuciones que existen de Goya. Por fin el Museo ha hecho público el estudio realizado por Manuela Mena y su equipo tras haber sido presentado públicamente a la comunidad científica el pasado año 2008. Este acontecimiento afectará, es de suponer, a la ubicación del cuadro en otra sala del museo.

Manuela Mena Marqués, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya
El Coloso presenta un paisaje en el que una figura masculina de proporciones gigantescas camina de espaldas, rodeada de nubes, con sus ojos cerrados y el puño izquierdo levantado. En la parte baja, todo de tamaño muy reducido, hombres y mujeres, carruajes y animales corren o se detienen en su huída. El cuadro llegó al Prado en 1931, siendo aceptado y admirado como la máxima expresión del Goya moderno. Era, sin embargo, un período, en que los estudios actualizados sobre el artista estaban en sus inicios y el conocimiento de los seguidores e imitadores del maestro -tema considerado ya entonces- era aún precario. A partir de ese momento, y durante todo el siglo XX, El Coloso se fue convirtiendo en una de las obras más citadas en la bibliografía de Goya y de las más populares, llegando a ser ilustración obligada, en España, de la guerra de la Independencia. Su tonalidad oscura y falta de luz en su materia, determinaron que las fotos y reproducciones más modernas (en blanco y negro no se aprecian los detalles) lo hayan presentado generalmente con resultados que se podrían definir como fotogénicos, que no responden a la realidad del cuadro. Visto con luz adecuada (el nivel de luz al que se expone en el Museo no penetra en los pigmentos , muy opacos de esta obra) se hace manifiesta la pobreza de su técnica, de su luz y colorido, así como la marcada diferencia de El Coloso con las obras maestras, de atribución documentada de Goya. La cuestión de la “mano” del artista, y desde luego, de la autoría del cuadro, ha recibido un fuerte apoyo con la reciente identificación de las iniciales “AJ” en la superficie de la pintura, y de ahí la hipótesis de que el cuadro sea obra del pintor valenciano Asensio Juliá, conocido a partir de los últimos años del siglo XVIII como ayudante principal del taller de Goya.

Este estudio se ha estructurado en varias partes. Una está dedicada al análisis de la documentación y bibliografía en los años del legado del cuadro al Prado en 1931. Se analiza cómo apareció el cuadro en la bibliografía especializada, cómo lo acogió la crítica de prensa en su presentación pública, así como las primeras y muy importantes referencias bibliográficas. Todo ello contribuyó a la rápida aceptación casi unánime de El Coloso como de Goya, y a su difusión. A continuación se examina la procedencia más antigua de esta obra, su mención entre los bienes de los marqueses de Perales y de Tolosa a mediados del siglo XIX, así como su atribución y valoración ya entonces, y su posible fecha de adquisición. Por último, se analiza el cuadro, sus características técnicas, con la incorporación de los análisis del laboratorio, y su estilo, composición y significado, comparándolo con obras seguras de Goya. Cierran este estudio unas consideraciones sobre la probable autoría de El Coloso.

Cómo se pintó El Coloso
La radiografía del cuadro, realizada por la doctora Carmen Garrido y su equipo del cuadro, en 1989, fue importante al revelar por primera vez los cambios en la figura principal y los tanteos de su autor hasta conseguir la posición final del gigante y su anatomía. En 2008 el mismo equipo volvió a realizar otra nueva radiografía con resultados idénticos, aunque la nueva tecnología permite una visión mejor de la imagen.

Por otra parte muestra que, como en la superficie visible, el cuadro presenta desde su misma base un modo de trabajo distinto al de Goya, revelando por comparación con sus obras, una mano y concepción de las figuras y el espacio diferente a la suya. En superficie, sin embargo, el cuadro está pintado claramente a imitación del estilo del maestro, sobre todo del estilo avanzado, posterior a la guerra, lo que, sin analizar las sucesivas capas de pintura utilizadas en él, ha ayudado a mantener el error sobre su verdadera autoría. Comparando el planteamiento de la figura principal, del paisaje o de las pequeñas figuritas de la parte baja con el modo de pintar de Goya, El Coloso está realizado de modo superficial y acumulativo, con una cantidad innecesaria de pinceladas para conseguir cada parte y detalle. No existe una construcción organizada de las figuras, o del paisaje, desde la base misma de la pintura.

El Coloso revela una aplicación sucesiva y superpuesta de numerosas pinceladas, de grosor, dirección y tamaño variado, para intentar construir las formas o determinar la luz. Por otra parte, esas pinceladas están aplicadas con lentitud y titubeos, sin la fluidez que parece desprenderse de su técnica deshecha, con la que busca, sin embargo, un efecto de rapidez. Ese modo de hacer indica un proceso de creación lento e indeciso, no directo ni sabiendo de antemano lo que se pretende. Su autor no está seguro de lo que va a hacer y cómo lo va a hacer, dudando de los resultados de lo que ya ha pintado e intentando, por la acumulación de pinceladas, corregir sus errores. Las radiografías de las obras seguras de Goya muestran, por el contrario, su modo directo y preciso de trabajar las figuras, las telas y objetos, desde la base misma, con una estructura clara y sin titubeos, además de que la luz está incorporada a la materia ya desde su mezcla en la paleta, sabiendo el tono exacto que tiene que aplicar en cada lugar. En El Coloso, es el cuadro mismo la paleta en la que su autor hace las mezclas.

El autor de El Coloso no supo cómo situar la gigantesca figura masculina cuando comenzó su escena, lo que fue consiguiendo sólo después de, al menos, tres intentos, visibles a través de los datos suministrados por la observación directa de la superficie pictórica y por la radiografía. Este documento muestra el cambio drástico de la figura desde su gestación, lo que no se ha encontrado de esa forma debida a la incapacidad de su autor, en obras de Goya radiografiadas, que están pintadas de una vez y sin cambios importantes. Goya tenía formada en su cabeza la escena que iba a pintar y aunque fuera muy compleja en el número de figuras o en las posiciones de las mismas, no aparece en las numerosas obras ya estudiadas que tuviera que rehacerlas por errores, sólo ajusta a veces alguna figura para reforzar su significado. Su dominio de la anatomía humana, de los animales o de la forma de los objetos y su materia, así como la posición en el espacio y la perspectiva, fue excepcional, teniendo que hacer en alguna ocasión sólo pequeños ajustes de la posición de la figura o sus miembros, o cambios compositivos, como en los bocetos de los correspondientes cartones de tapices, que tenían un destino palaciego.

En El Coloso, sin embargo, una primera idea presentaba al gigante, que es la figura principal, de frente, con la cabeza ligeramente girada hacia su izquierda y el brazo apoyado en la cadera. Esa composición sufrió variaciones muy pronto, porque la forma y posición de la cabeza subyacente se modificó ya, como se aprecia en la radiografía, antes del cambio radical a una figura vista de espaldas. Conseguir en la figura de frente la cabeza y la expresión del gigante debió de resultarle difíciles a su autor, ya que en la radiografía se aprecia que no llegó a definir el rostro y sus rasgos en las dos ocasiones en que lo tanteó. Esa es una característica objetivamente impropia de Goya, según los cuadros estudiados y seguros de su mano. Artista supremo de la expresión humana en retratos o figuras de su invención, el planteamiento de sus personajes en radiografías de obras de muy distintos períodos, responden a esa cualidad suya excepcional para la captación de la fisonomía y la expresión desde que empieza a esbozar sus figuras sobre la preparación, como se ve en las ilustraciones comparativas.

Tal vez fue esa dificultad para dominar la fisonomía y la expresión la que obligó al autor de El Coloso, tras dos intentos fallidos y posiblemente alguno más, que no se puede determinar con los medios radiográficos actuales, a situar la figura de espaldas, con el rostro de perfil semioculto, además, por el pelo y la barba, y cerrando el único ojo visible. Esta nueva figura de espaldas muestra también cambios y alteraciones, conducentes a mejorar la figura en su aspecto definitivo. Se pueden estudiar estas modificaciones a simple vista, sobre la superficie del lienzo, o bien ayudándose de las fotos tomadas con luz ultravioleta, que traspasan la capa de barniz y reflejan la fluorescencia específica de los distintos pigmentos, así como en la imagen radiográfica. El primer contorno de la espalda, cuya cabeza era incluso más pequeña, presentaba una anatomía enjuta, sin el volumen propio de una figura gigantesca, como, por ejemplo, el bello desnudo masculino en la estampa del Gigante sentado de Goya. Al darse cuenta del error su autor repasó el perfil, aumentándolo desde el hombro derecho hasta la cintura, llegando incluso hasta el glúteo correspondiente, que quedó, sin embargo, desproporcionado y más grande que el otro, en primer término.

Los mismos arrepentimientos sucesivos de la posición y volumen del cuerpo del coloso se evidencian en todas las partes de su anatomía. Las pinceladas, y con ello el modo de construir la figura, varían con inconsistencia y falta de criterio de unas zonas a otras, siendo muy diferentes entre cómo están aplicadas en el brazo, la espalda, las piernas y la cabeza. Las pinceladas de El Coloso se sobrepusieron unas a otras, repasando y corrigiendo los errores primeros, intentando lograr, por acumulación, la forma de los músculos del brazo visible, repasado y agrandado también en su contorno en la parte del hombro, donde da un toque de luz en el lugar equivocado. La figura resulta así ensuciada y pastosa, como resultado de esa técnica pesada y opaca, que carece de la transparencia y seguridad de ejecución propias de Goya.

La incapacidad técnica de El Coloso se evidencia, por ejemplo, en el brazo izquierdo del gigante, torpe en su dibujo, plano en el modelado y corto en el escorzo del antebrazo. No se consiguió la definición de su anatomía y musculatura, como se ve en Goya, pintándolo con una técnica mediocre, sin grandeza ni veracidad. Toda esa zona es confusa, como si estuviera rehecha aquí también la posición del brazo, tal vez más pegado al cuerpo en un principio. Aplicó para cubrir su posible arrepentimiento una capa de pintura de color azulado grisáceo, que se aprecia entre el cuerpo y el brazo a la altura del codo. El antebrazo, al que le falta la articulación que lo une al brazo, está pintado con pinceladas que se alternan con el color claro de la carnación y otras negras, largas y sueltas, a la manera de un rayado de considerable grosor, que no refleja la musculatura característica.

La misma imprecisión de la musculatura del brazo es la que se aprecia en el resto del cuerpo, aunque para esta amplia zona de la figura usó su autor una técnica de pinceladas aplicadas con una brocha algo desflecada, unidas y disimuladas bajo el efecto general de oscuridad con que ha envuelto la espalda y las piernas. Según evidencia el análisis de la muestra de pigmentos tomada de la espalda del gigante, su figura está pintada sobre la capa azul del cielo, y ésta a su vez sobre una capa de color grisáceo que cubre las dos capas de preparación. Análisis de la doctora Gayo.No es posible, por ejemplo, identificar en ellas músculos que respondan claramente a la anatomía de un cuerpo masculino. Las pinceladas se entrecruzan sugiriendo bultos, no músculos, sobre los que se han aplicado brochazos de diversos colores y direcciones y pinceladas más pequeñas de tonalidad castaña entremezcladas. Se utilizó con profusión el negro, aplicado con un pincel o brocha de huella muy abierta, que barre la superficie con un pigmento negruzco sin tener en cuenta la dirección de la luz. Sobrepuso por último, en toda la zona central del cuerpo, el tono blanco azulado de la franja más clara, como de cielo brumoso, que pasa por encima de la anatomía, sobre la que aparecen asimismo las nubecillas que rodean la figura. Ese mismo tono azul brumoso se utilizó también, inesperadamente, para definir algunas formas, sobre todo en la parte izquierda de la espalda y en los muslos, en que se han mezclado, además, pinceladas de color castaño, otras azules, veladas por las grises y negras superficiales. La pierna derecha es la más torpe, retocada en su contorno como el resto de la espalda, para hacerla más gruesa.

El uso de la preparación del lienzo en Goya a diferencia de la técnica de El Coloso
En El Coloso nada está pintado directamente sobre la preparación del lienzo, como resulta de la observación de la superficie y también del análisis de los materiales empleados, a través de las muestras obtenidas. Goya, sin embargo, utilizó siempre la capa de color de la preparación de la tela, rojiza generalmente, como base y medio tono muy activo en la elaboración de sus composiciones, sin usar capas intermedias de colores diversos entre la preparación y las figuras. No necesitó tampoco superponer unas capas a otras para conseguir el modelado y sugerencia naturalista de estas, lo que apelmaza la transparencia de las pinceladas, y es la preparación la que sirve de contorno a sus figuras, a veces subrayados en determinados sitios por seguros y precisos toques de negro, a la manera de un dibujo. Para ello es necesario un dominio excepcional de la técnica del óleo, que no está al alcance de todos los pintores. Esta forma de pintar, propia de Goya y poco utilizada por otros artistas, aparece ya desde sus obras tempranas, como en los primeros cartones de tapices, pero se afianza con seguridad más adelante, sobre todo en el decenio de 1790.

Un ejemplo perfecto de este modo de pintar, directo, sencillo y de brillantes resultados naturalistas, se ve en la cabeza y la mano del oficial en primer término del Prendimiento de la sacristía de la catedral de Toledo, de 1798. Justamente de este año se tienen las primeras noticias de la presencia de Asensio Juliá junto a Goya, como ayudante en los frescos contemporáneos de la ermita de San Antonio de la Florida.

La figura del oficial del Prendimiento a la izquierda de la composición, está construida con pinceladas y toques de luz -sugiriendo que proceden de la antorcha oculta que lleva en la mano izquierda- aplicados directamente sobre la preparación rojiza, creándose con ello una admirable sensación de realidad, también por la transparencia y reflexión de la luz que se consigue de ese modo. Más adelante, en obras que se pueden relacionar asimismo con El Coloso, y más avanzadas de fecha, como son las dos escenas del Dos y Tres de mayo en Madrid, de la segunda mitad de 1814, el uso de la preparación roja alcanza a toda la composición, desde el paisaje, a las figuras y sus cabezas.

El Coloso presenta como muchas de las obras de Goya una preparación en dos capas, una inferior de color rojizo oscuro y otra encima de color rojo más claro. Sin embargo, a diferencia del modo de trabajar del maestro, encima de estas dos capas, hay otra más de color grisáceo claro, sobre la que se da la capa azul oscura del cielo, y es sobre esta última sobre la que está pintada la figura del coloso, en la que no aparece por parte alguna la preparación roja. Por ejemplo, la franja de nubes en torno al cuerpo del gigante se extiende irregularmente, con un laborioso trabajo de brochazos anchos, blandos y desordenados, cargados de pintura opaca, mezclando tonos grisáceos y pardos con los azules, en donde, además, se ha utilizado la espátula que arrastra la pintura irregularmente. Así, se observa en el análisis de la muestra de los pigmentos coincidentes con esta zona del cuadro una doble capa de preparación, como en todo el cuadro, siendo la interna de color rojo oscuro y la superior, de un tono rojizo más claro. A continuación sobre ella se han aplicado tres capas de pintura con diferentes matices de gris azulado. En El Coloso no se utilizó en ninguna ocasión la preparación rojiza, que va recubierta con varias capas de color según la zona del cuadro. El rostro, por ejemplo, se pinta sobre la tonalidad azul oscura del cielo, modelándolo con gruesas pinceladas de direcciones variadas, sobre las que se dan los negros, emborronados para el pelo, las patillas, la barba y el bigote. Estos son del mismo tipo, sin gradación alguna en la intensidad del negro, que el dibujo del ojo cerrado. En sus colores, pero sobre todo en los tonos negros de El Coloso, a diferencia de Goya, las pinceladas no van cargadas desde el inicio del pigmento blanco necesario, el albayalde, mezclado al de color, para conseguir el tono y efecto exacto de la luz en cada lugar, como hace Goya. Esa escasa proporción de albayalde en las capas de color negro, junto con el uso de un aceite menos secante, como es el de nueces, es lo que pudo influir en la mayor sensibilidad a los disolventes de estas capas de pintura

El Coloso y su llegada al Prado: el legado Fernández Durán en 1931
El cuadro ingresó en el Museo del Prado en 1931 como parte del importante legado de Don Pedro Fernández Durán, recibiendo el número de catálogo 2785 que conserva en la actualidad. Aparecía ya con el título de El Coloso en la primera publicación que lo recogió: el volumen, de 1917, sobre las composiciones y figuras de Goya de Aureliano de Beruete, historiador de arte y Director del Museo del Prado entre 1921 y 1923. . Es realmente raro que no lo hubiera visto todavía cuando lo publicó, aunque se debe al él el certero título, tal vez sugerido por quien conociera el cuadro, que lo ha hecho popular, y, por ello, lo describía incorrectamente, valiéndose de la poderosa estampa de Goya del Gigante sentado, bajo cuya imagen El Coloso quedó solapado desde su aparición, y tal vez de las descripciones de quien conociera el cuadro: «Mencionaremos uno por la grandeza de su idea, y aun mejor diré por la grandeza de la expresión de su idea. Es poco conocido. Le llamaremos «El coloso», y lo describiré ateniéndome a un grabado al humo que de él existe semejante, [más] que al cuadro mismo, que no he podido ver nunca. Pertenece a D. Pedro Fernández Durán (Madrid). Represéntase en «El coloso» más colosal que puede concebirse, una inmensa llanura con horizonte lejanísimo, que forma una línea baja en el cuadro, que tiene mucho cielo, y cuyo punto de vista panorámico está tomado desde lo alto para que resulte lo más extenso posible. Varios pueblecillos se ven en aquella llanura, y de ellos salen las gentes aterradas, huyendo del coloso, que asoma más allá del horizonte, de gran tamaño, que podría tocar la luna que se ve en el cielo. Sólo la imaginación puede concebir las proporciones de este coloso, dada aquella disposición, cuando venga al primer término representado en el cuadro.»

La atribución al artista quedó avalada también, a su llegada al Museo, por Francisco Javier Sánchez Cantón, entonces subdirector del Prado, así como por Félix Boix y Merino, que debió ver el cuadro ya en el Prado. A Boix, ingeniero de Caminos, coleccionista, sobre todo de dibujos, y miembro de la Academia de San Fernando, se le reconocía autoridad en la materia por sus numerosos escritos de arte, sobre todo de los pintores costumbristas madrileños del período romántico, como Alenza, Eugenio Lucas, José Ribelles, Pérez Villaamil, habiendo sido el primero en escribir sobre Asensio Juliá, en un artículo justamente de 1931. El Coloso fue considerado, además, por los críticos de la prensa, sólo la española en esos primeros años, como una obra reveladora de la personal imaginación y técnica de Goya. En gran medida, quienes hablaron del cuadro en el momento de su aparición pública se guiaron por la opinión de los historiadores, ya que hasta entonces no se había mencionado en la bibliografía ni expuesto públicamente, siendo conocido sólo de unos pocos íntimos con acceso a la casa de Fernández Durán.

En 1928 Sánchez Cantón reeditó en un sólo volumen los tres que habían constituido la monografía de Goya de Beruete, muerto en 1923. El Coloso se incluía sin variar la primera descripción inexacta de su autor y sin ilustrarlo, ya que no fue fotografiado hasta su entrada en el Prado en 1931. No es seguro que Beruete lo pudiera ver siquiera durante sus años de Director del Prado (1921-1923), aunque coinciden con la formalización del legado en el testamento de Fernández Durán, de 1923, y con su donación al Prado, del año anterior, del cuadro Animales y aves, de estilo de Paul de Vos. Sánchez Cantón decía, en el manuscrito preparatorio de una conferencia impartida en el Instituto Francés de Madrid, en 1934, que: «…Aun recuerdo las dificultades con que luchó el llorado director del Museo Aureliano de Beruete cuando trató de completar su estudio de las obras de Goya. Pudo ver las que guardaba Don Pedro [Fdz. Durán], pero no obtuvo fotografía, ni pudo tomar notas detalladas. De vez en cuando circulaba algún rumor impreciso de que Don Pedro iba a alhajar dos salas en el Prado, rumor que se desvanecía con la misma vaguedad que había nacido. En 1922 regaló un lienzo al Museo: una cacería de estilo de Vos… Pasaban los años y las noticias vagas se repetían: de nadie se lograba una referencia exacta de la colección de Don Pedro. No sorprenderá que algunos recelosos y desconfiados la considerasen mítica… No se apartaré de mi mención el recuerdo de aquella tarde de verano en que entré por primera vez en el piso de la Calle de Claudio Coello. De pronto, admiraba un Goya maravilloso: a contra luz un van der Weyden que vale millones… entre periódicos del año 1896 siete dibujos originales de Goya. ¿A qué seguir? Comenzamos el Secretario del Museo D. Pedro Beroqui y yo hacer listas e inventarios de aquel mare mágnum y pronto contamos con la ayuda el consejo y el dictamen valiosísimo de aquel hombre excepcional que acaba de morir Don Felix Boix.»