Carlos Antonio de Borbón, Príncipe de Asturias

La casaca del novio y el toisón sin collar

Andrés Merino Thomas

Las Salas Génova del Palacio Real de Madrid albergan esta primavera una de las muestras más originales de cuentas ha propuesto Patrimonio Nacional en los últimos años. Nos referimos a “Carlos IV. Mecenas y coleccionista”, un rey al que hasta la fecha los historiadores se han acercado con interés en coordenadas políticas e ideológicas, pero del que en esta ocasión se presentan las más atractivas claves artísticas que harán la delicia del visitante. Entre las piezas de incalculable valor que se proponen destaca un retrato de juventud del monarca, entonces Príncipe de Asturias, realizado por el pintor Anton Raphael Mengs. En el lienzo, de impecable factura, el joven Carlos Antonio de Borbón aparece ataviado con las que fueron sus galas nupciales, pues como informa Javier Jordán de Urríes, comisario de la exposición junto a José Luis Sancho, en su magnífico catálogo, existen documentos que atestiguan que esas fueron las mismas vestiduras que lució durante la ceremonia de su matrimonio con Luisa María de Parma, celebrado en la Real Colegiata de San Ildefonso de La Granja, la noche del miércoles 4 de septiembre de 1765. El cuadro fue iniciado dos meses antes y enviado a la Corte de la familia de la novia, para que los Duques soberanos del pequeño estado italiano conocieran el espléndido ropaje de su nuevo yerno y constataran sus inequívocas facciones.

Con todo, la riqueza de la composición parece albergar un mensaje cifrado. A la extraordinaria magnificencia de la casaca nupcial, propia de los festejos que se anuncian en un retrato que va a ser enviado a una corte europea hermana como preludio de tan grata ceremonia familiar, no parece corresponder excesivamente un detalle aparentemente menor. El toisón de oro que pende del cuello del futuro Carlos IV lo hace de la clásica cinta de muaré roja, digna de príncipe, pero inferior en la escala ceremonial a los historiados collares del más preciado metal que enlazan los símbolos de Borgoña. Las cruces de las órdenes del San Genaro y del Santo Espíritu, principales distinciones dinásticas de las Familias Reales napolitana y francesa, respectivamente, prenden de la casaca pero no destacan sobre ella. Tan solo sus correspondientes bandas, en rojo y azul celeste, por el mismo orden, parecen otorgar esa nota distintiva ineludible en los retratos de aparato propios del XVIII. ¿Qué instrucciones concretas recibió Mengs con el encargo del lienzo? ¿Debía primar la gracia del joven príncipe que contraía un matrimonio para continuar el regio linaje sobre consideraciones de otra índole? ¿El nombre de Luisa, su prometida, que se atisba en el librito que porta en su mano derecha, es un símbolo de alianza que prevalece sobre otras cuestiones como su condición de heredero de la Monarquía de España?

Lo cierto es que el pintor no privó al retratado del cortinaje o la consola de madera dorada propios de su dignidad regia, ni del gesto noble y gentil de su mano izquierda, con el que posaron sus familiares en otra serie de óleos que circularon por la Europa de su tiempo. Pero la ausencia del collar para el vellocino nos parece significativa. Quizá no figure para subrayar el aspecto familiar el retrato. Quizá Carlos III, padre y jefe de la rama española de los Borbones, mandó explícitamente que no se incluyera en un lienzo de esas características. Quizá duerma aún en el Archivo del Palacio Real de Madrid un legajo en el que alguien, en aquél año de 1765, pudo tomar nota de algún comentario escuchado en el taller de Antón Raphael Mengs…