Manuel Borja-Villel reinventa el Museo Reina Sofía

Manuel Borja-Villel ha presentado la nueva Colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en unos espacios renovados y puestos al día. «La colección no pretende ser una historia canónica, esto significa que por necesidad tiene que romper con una serie de conceptos y dualismos que de algún modo han atenazado la historia del arte que conocemos». La difícil configuración de los dos edificios, Sabatini y Nouvel,  que forman el conjunto Reina Sofía,  hizo reflexionar al director sobre qué y cómo plantear sus colecciones y desde un primer momento confiesa que lo concibió como una ciudad llena de diversidad, donde todo se relacionaba al tiempo que formaba un conjunto de unidades con significado propio por sí mismas. En la presentación Borja-Villel ha estado acompañado por Charo Peiró, directora de Colecciones del Reina Sofía quién ha trabajado en este proyecto intensamente durante varios meses  en el que han participado todos los departamentos del Museo. El Reina Sofía abrirá sus puertas de manera gratuita los próximos días (viernes, sábado y domingo).

Un modelo único en el mundo, se puede decir que el modo de crear los distintos tipos de narraciones es específico del Museo Reina Sofía. El director ha querido de esta forma romper los moldes, invitar al espectador a participar en este modelo novedoso de museo. Suplir las carencias que evidentemente las tiene con discursos rompedores. Donde puedan tener respuesta tanto los estudiosos del arte como el ciudadano que se acerque al museo para ver y conocer. Nos encontramos de esta forma con un modelo singular donde la cronología no es lo importante para reconocer la obra, más bien es el encuentro entre ellas.

El recorrido, que cuenta con numerosas e importantes novedades, se distribuye a lo largo de aproximadamente 7.500 m2, distribuidos entre los dos edificios, Sabatini y Nouvel, que sirven para acoger unas 1000 obras en un discurso que arranca con la modernidad y llega hasta nuestros días. Aparecen numerosos trabajos que, aun perteneciendo a la Colección, no se habían exhibido nunca y se muestran las últimas adquisiciones del Museo: más de 500 obras se han incorporado al nuevo discurso expositivo.

El nuevo proyecto cuenta con el apoyo incondicional del Patronato del Museo como así lo ha manifestado públicamente Pilar Citoler, presidenta del Patronato, » La importancia de la colección se pone de manifiesto con este  nuevo enfoque, que supone una visión nueva, en un mundo de cambios. Creo que nuestro director ha sabido captar muy bien la idea. Es muy importante esta sacudida de vientos nuevos que redundará en que el Museo Reina Sofía ocupe el puesto que tiene asignado y que este proceso en cierta manera estaba interrumpido».

Frente al relato del arte moderno, a partir de la sucesión de movimientos autónomos o de la ruptura de genios individuales, la nueva instalación de la Colección contextualiza los distintos momentos artísticos en la historia y cultura material de los siglos XX y XXI. A partir de ahora, no está ordenada de una forma lineal; la obra de los artistas no aparece necesariamente agrupada y tampoco el recorrido es estrictamente cronológico. Se trata de presentar micronarraciones, cosmologías que nos ayuden a entender y a relacionar unas obras con otras, teniendo en cuenta lo que en cada momento estaba ocurriendo tanto dentro como fuera de España. La intención de esta nueva presentación es ofrecer una visión abierta y múltiple del arte de nuestra época, haciendo hincapié en la transversalidad de los discursos y en el papel del espectador como artífice de los mismos.

El museo ha optado por distanciarse de la narración lineal de la modernidad, tal y como se ha expuesto tradicionalmente en las instituciones y discursos hegemónicos, pero también del banal olvido postmoderno de la historia, presente en los nuevos modelos de exposición. Del mismo modo se ha buscado un alejamiento de las convencionales distinciones entre centro y periferia, atendiendo así a la complejidad de relaciones que se establecen entre lo local y lo global. En este recorrido se proponen cuatro grandes secciones a través de una secuencia histórica, sin querer imponer un estricto orden cronológico. Asimismo, estas agrupaciones contienen itinerarios alternativos, planteando diversas tensiones y líneas de fuga que el visitante es animado a seguir según su interés, al tiempo que trama las suyas propias.

La colección de un museo se halla intrínsicamente ligada a la noción de historia y tiempo. ¿Pero, qué historia o historias contamos? Somos conscientes de que los museos han estado tradicionalmente atrapados en una visión canónica de la historia que ha buscado la concordancia de los tiempos, esto es, explicar las obras de arte con los documentos y testimonios de la época, pero sin entender que las imágenes y los objetos superan el contexto que los hizo nacer, y que, de este modo, el tiempo no es el del pasado sino el de la memoria, a la que el historiador interpela en tanto que receptáculo de tiempos heterogéneos.

Reivindicamos el espacio crítico de la historia y reconocemos el valor de las narraciones, pero no como modo de descubrir “el modo en que fue”, sino, con Benjamin, para capturar la memoria desde la urgencia del presente “cuando ésta destella en un momento de peligro”, y así “sacar a la tradición del conformismo que pretende dominarla”. Esta historia se materializa en un entramado de narraciones fragmentarias y abiertas, que nos hablan de manos, de miradas, de mentes todas ellas sincronizadas en un momento y cristalizadas en una imagen, en un objeto o en un documento. La narración implica ante todo la transmisión y activación de experiencias que refieren a un tiempo pasado, pero que son siempre en el presente y del presente. Su fin no es abrir una vía de escape, sino el enriquecimiento reflexivo de la experiencia, un aprendizaje que no deriva del adoctrinamiento, sino de la activación de la capacidad de respuesta crítica ante el mundo y, por qué no, ante el museo mismo.

Esta posición lleva implícita la necesidad de crear un nuevo vocabulario, una nueva nomenclatura. Las tragedias griegas nos enseñaron que los hijos son portadores de las culpas de los padres o, lo que es lo mismo, que todos nacemos con un destino marcado de antemano por un lenguaje y una estructura social que lo conforma.

Pero también es cierto que podemos re-escribir nuestra propia historia, aunque para ello es necesario que forjemos conceptos nuevos que sirvan para aprehender y explicar una realidad distinta.

Colección 1

La colección del Museo Reina Sofía comienza a finales del siglo XIX, planteando los conflictos entre una modernidad dominante entendida como progreso y sus múltiples descontentos, siendo una ideología en impugnación constante tanto en los frentes social y político, como cultural y artístico. La vanguardia, en su reinvención del sujeto, del público y del medio artístico, se convierte en síntoma del nuevo siglo XX. Mientras que el cubismo define la mirada temporal y múltiple moderna, el dadaísmo y surrealismo liberan al sujeto de la represión moral y social, dando vía libre al deseo y al subconsciente social e individual. Como respuesta a la naturaleza revolucionaria de las vanguardias, en los años veinte y treinta se producen diversos retornos que suponen una relectura compleja de los géneros tradicionales. En los años treinta, la vanguardia integra experimentación y construcción, individuo y colectividad, constituyéndose en una forma poética de reescribir el presente. Ante la amenaza de los fascismos, y su versión dogmática de la historia, se produce la vinculación entre vanguardia y política, culminada por el Pabellón de la República de 1937 y el Guernica, de Pablo Picasso.

Modernidad. Progreso y decadentismo
El mito del progreso es el motor de la historia a mediados del s. XIX, una meta que, sustentada en el positivismo, genera tanto riqueza como exclusión. El realismo, en su vinculación a las nuevas clases sociales y a los nuevos programas políticos, es el movimiento que mejor resume las tensiones en torno a la modernidad. La fotografía y el cine nacen como una forma de describir este mundo en cambio constante, pero también como documento y resistencia frente a tal cambio. En España, contrasta la utopía regeneracionista de la Institución Libre de Enseñanza con el atavismo y dramatismo histórico de la España Negra de Darío de Regoyos e Ignacio Zuloaga y el esperpento de Gutiérrez Solana.

Frente a la crónica de la realidad y sus márgenes, el decadentismo enlaza el s.XIX y el s.XX, entre el simbolismo y el paisajismo, entre el espacio privado burgués y la experiencia pública de la bohemia urbana, contrastes presentes en la materialidad pictórica de Medardo Rosso, así como en los retratos de Camera Work, Anglada Camarasa o un joven Picasso y en las visiones arcádicas del Noucentisme catalán o Santiago Rusiñol.

La invención de la mirada moderna: las derivas del Cubismo
La pintura basada en la semejanza y en la perspectiva responde a un sistema de representación asociado a una forma inmutable de entender la realidad. El cubismo es un movimiento de vanguardia que, al tiempo que inaugura un nuevo modo de visión, reinventa la pintura. En este sentido, recurre tanto a fuentes no occidentales, como la escultura africana, huella del Otro en Europa, como a las nuevas tecnologías que dinamizan la percepción: el cine, la fotografía, la prensa y la publicidad. Iniciado por Picasso y Braque, en pocos años se convierte en el lenguaje común de las primeras vanguardias, diseminándose en múltiples lugares y estilos, desde las caricaturas de Marius de Zayas hasta el orfismo de Robert y Sonia Delaunay que, en sus investigaciones físicas sobre el color, responde a una forma de poesía fundamentada en la ciencia, al igual que la danza con luz eléctrica de Loïe Fuller.

A la tesis de Braque y Picasso como pioneros del cubismo se le suma un tercer protagonista tardío, el del español Juan Gris, representante de un cubismo caracterizado por la ordenación austera y rotunda del mundo objetual. La muerte de Juan Gris y el clima de inestabilidad política significan el “retorno al orden” en los años veinte, la vuelta a la representación y a unos códigos visuales figurativos que, en su asociación con la tradición, revelan las tensiones entre modernidad y antimodernidad.

La revolución del subconsciente: el Surrealismo internacional y español
Nacido como rechazo a la racionalidad burguesa entre la comunidad de refugiados políticos de Zurich, el Dadá recoge muy pronto la protesta contra la una sociedad represiva en diferentes contextos, a la vez que plantea desafíos radicales a los medios y públicos de la institución artística. Uno de ellos, la emancipación verbal del control discursivo de la razón; como la poesía fonética, heredera del collage cubista; otro, la eliminación de la mano subjetiva del artista, como los diagramas técnicos de Picabia, parodias del retrato en un mundo de máquinas disfuncionales, o las composiciones azarosas, conectadas con la abstracción, de los merz de Schwitters.

El Surrealismo pretende dotar de un programa político a esta revolución del sujeto. Influido por Sigmund Freud, André Breton, su fundador, defiende en el Primer Manifiesto Surrealista (1924) la expresión del subconsciente como liberación de una moral caduca y corrupta. El automatismo psíquico es el mecanismo que, a través del azar, como en Jean Arp, o del mundo de los sueños, como en Yves Tanguy, revela las pulsiones, los deseos y el carácter ideológico de lo real.

Junto al automatismo, a través de la repetición y reencuadres, la fotografía es el elemento para explorar la ciudad como un espacio libidinal, ajeno al intercambio económico, un lugar para la deriva de relaciones y encuentros insospechados.

Vinculado a los orígenes literarios del surrealismo, Miró redefine la pintura como una forma de escritura. Frente a la dudosa verdad de la imitación, el pintor propone el signo, una relación arbitraria y poética entre la apariencia y el significado. El lienzo comienza a ser un cuaderno en blanco donde escribir un nuevo vocabulario de formas sencillas y abstractas, que redefinan el mundo al mismo tiempo que reinventen la forma de mirarlo.

En España, a la vez que el fotomontaje cuestiona las fronteras entre constructivismo y surrealismo, tiene lugar la revisión de lo popular, que supera tanto el regeneracionismo como el mito de la España Negra de fines del siglo XIX, que concibe los bailes, ferias o verbenas como episodios auténticos y espontáneos de la multitud urbana, al igual que en la fotografía de Kertesz o Brassaï.

Entre la influencia finisecular y la recepción del arte nuevo, la Generación del 27 representa el primer surrealismo en España. Formada en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hereda el interés por lo popular, la identidad española y el reformismo del 98, aunque filtrados por el conocimiento de las vanguardias europeas y una clara ambición de modernidad. Destaca la relación entre Dalí, Lorca y Buñuel, culminante en torno a lo putrefacto, tesis de la película Un perro andaluz.

En 1929, Dalí se introduce en el movimiento surrealista en París, al que transforma por completo. Frente a la improvisación y abstracción del automatismo psíquico, propone la reflexión y control del método paranoico-crítico. Relacionado con Jacques Lacan, el método entiende la complejidad de lo real a partir de la multiplicidad de significados e imágenes propiciadas por la interpretación paranoica del sujeto. Junto a Dalí, Óscar Domínguez testimonia el peso español en el surrealismo internacional. En La Edad de Oro, Luis Buñuel se aproxima, al igual que Dalí, al surrealismo abyecto y degradante de Michel Leiris y Georges Bataille.

Entre 1930 y 1936, bajo el influjo de Picasso un grupo de artistas españoles entre los que se cuentan Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, Julio González, Oscar Domínguez y Maruja Mallo exploran una estética de lo telúrico, primigenio y ancestral, una poética de la naturaleza agraria no ya idealizada como Arcadia antimoderna, sino como creadora de formas esenciales vinculadas a culturas primitivas, lo telúrico como otro primitivismo inseparable del presente.

Años treinta. Modernidad y Vanguardia
Los años treinta suponen el intento de las vanguardias de ordenar e intervenir en el espacio de la cotidianidad. En su desarrollo, la modernidad significa un proyecto estético, pero también utópico. El constructivismo de Joaquín Torres-García investiga una totalidad universal que comprenda la experiencia moderna, pero también el tiempo ancestral y primitivo, en una reflexión sobre identidad, signo y colectividad.

La fotografía de la Nueva Objetividad responde a la firme creencia de que el objetivo de la cámara es capaz de revelar el inconsciente óptico, aquello que escapa a la mirada, y explorar un vocabulario de nuevas formas y efectos visuales, el de la mecanización. Por su parte, el colectivo arquitectónico GATEPAC representa la recepción de los ideales del Movimiento Moderno en arquitectura en España, como el estudio de la vivienda obrera y el urbanismo por zonas, siguiendo los principios de la cadena de montaje de Taylor. Joan Miró, por otro lado, comienza a desequilibrar los límites entre pintura y anti-pintura, la distancia entre las palabras y las cosas en un nuevo lenguaje simbólico y gestual.

La invención de la soldadura en hierro, técnica habitual en la industria, cambia la noción de escultura, asociada tradicionalmente al volumen y a la masa, produciendo otra relación espacial y narrativa, entre metafórica y autónoma. Nacida de la colaboración entre Pablo Picasso y Julio González en 1930, influirá tanto a Pablo Gargallo como al norteamericano David Smith.

La guerra: Poéticas y documentos
El ascenso de los autoritarismos en Europa amenaza y condena las vanguardias por su carácter experimental y emancipador. Tanto el fascismo como el nazismo suponen una regresión a la tradición entendida como dogma, autoridad e imposición. La vanguardia, en su oposición a esta condición, demuestra su carácter de utopía política.

En el contexto español, esta tensión se refleja en el Guernica y en el Pabellón de la República en la Exposición Universal de París en 1937. Celebrada en plena guerra civil española y al borde de la segunda guerra mundial, la Exposición Universal es el escenario de la fractura histórica del continente. El Pabellón reúne los esfuerzos pictóricos, escultóricos, fotográficos y arquitectónicos de Miró, Alexander Calder, Josep Lluis Sert o Josep Renau, entre otros, por presentar la vanguardia como un ejercicio de resistencia al fascismo ante Europa, pero también como un compromiso con la identidad española que, entre el regionalismo y la modernidad, se enfrente a la autoridad de una tradición impuesta.

El Guernica es la culminación de tales intentos.
Pintado por Pablo Picasso durante seis intensos meses, representa el bombardeo nazi indiscriminado de la población civil de Guernica. Con formato de mural y en blanco y negro, en relación con el documental cinematográfico y a la información fotográfica, Picasso, como vemos en sus dibujos preparatorios, adopta el lenguaje cubista y las metáforas surrealistas a un drama histórico contemporáneo transformado en una alegoría contra la masacre bélica y, al mismo tiempo, en un ejemplo del compromiso entre vanguardia y política.

Colección 2

La Segunda Guerra Mundial supone la interrupción traumática de las poéticas de la modernidad tal y como se habían desarrollado hasta entonces. Se presentan las distintas respuestas a la imposibilidad de la utopía, desde el grito y la atrofia comunicativa del existencialismo europeo a la reconstrucción de un nuevo sujeto expresivo en los Estados Unidos, representante del autodenominado “mundo libre” durante la Guerra Fría. Junto a las poéticas abstractas de una subjetividad doliente, emerge también un nuevo realismo de lo colectivo y lo social encarnado en la fotografía y el cine. Dentro de este marco general se aborda en profundidad el caso español, evitando una imagen homogénea y enfatizando la diversidad de narrativas desde el informalismo del Grupo El Paso y al arte constructivo del Equipo 57 hasta Oteiza, la figuración realista y el cine experimental de Val del Omar.

La sección acaba contraponiendo los últimos episodios de la pintura de vanguardia contraponiendo la obra tardía de Picasso y Miró y la obra de las nueva generación de los 50 y 60.

Arte para después de una Guerra: Estados Unidos y Europa

La Segunda Guerra Mundial marca una línea divisoria insoslayable en la definición moral, política y estética de la vanguardia que se escenifica en la pérdida de la hegemonía cultural europea, absoluta hasta entonces, y el surgimiento triunfante del arte norteamericano. Esta escisión se percibe en las distintas poéticas que surgen a un lado y al otro del Atlántico. La Europa de la distopía genera una estética de la negación y del desgarro, que se manifiesta tanto en el Informalismo y el Art Brut, extendidos desde Francia, como en la figuración cruda de Graham Sutherland y Francis Bacon en el Reino Unido. En contraste, los Estados Unidos y, en particular, la escuela de Nueva York, se afirma frente a su herencia europea con un arte enfáticamente abstracto y extrovertido que magnifica la figura del artista como encarnación de los valores de la potencia victoriosa, líder del mundo libre frente al bloque soviético. La abstracción, ya sea de acción gestual o de extensión en campos de color, se convertirá en el lenguaje dominante de lo que se ha venido a denominar Modernismo norteamericano, cuya influencia marcará los destinos del arte internacional hasta los años sesenta.

España en dictadura: Realidad social y vanguardia
Los años de la inmediata posguerra, conocidos como los de la autarquía franquista, iban a suponer una interrupción brusca de la cultura de vanguardia en España que se escinde entre la diáspora y el exilio interior. El comienzo de la década de los 50 es testigo de una tímida activación de núcleos aislados y de individuos de una nueva generación, como Antoni Tàpies, Manuel Millares o Antonio Saura, desvinculados de las vanguardias anteriores a la Guerra Civil. Para ellos, la figura de Joan Miró, aparece como único referente posible. El aperturismo del régimen al final de la década iba a favorecer que esa generación entrara en los circuitos del arte internacional y definiera unas poéticas y actitudes de vanguardia dotadas de trascendencia pública, como es el caso del Grupo El Paso y la representación de España en la Bienal de Venecia de 1958. Un caso sintomático de las tensiones entre el universalismo moderno y la fuerza de lo local es el caso de la escultura vasca. Jorge Oteiza obtiene con sus depuradas estructuras en hierro el premio extraordinario de la Bienal de Sao Paulo de 1957. Su paisano, Eduardo Chillida, ofrecerá una lectura de lo ancestral a partir del filtro de la abstracción moderna.

Junto a la abstracción, que aparecía como el único modo de responder a la realidad social desde el arte de vanguardia, iba a persistir una importante vena naturalista que parecía vivir ajena a sus dictados, así como a las circunstancias políticas del momento. Frente a este naturalismo estetizado, se desarrolla un modo más comprometido de representación de la realidad por parte de la fotografía, vinculada en su interés por retratar la diversidad de lo social con las corrientes de fotografía documental europeas y norteamericanas.

Desbordando estos contextos se encuentra la obra de experimentación cinematográfica de José Val del Omar, que ya había explorado las posibilidades del cine como instrumento de transformación social durante la Segunda República, y que desde la década de los cuarenta se esforzará en solitario por disolver y expandir en su totalidad los marcos tecnológicos, conceptuales y perceptivos del medio audiovisual.

Materia, forma y movimiento
Frente a la prolongación de los géneros tradicionales en la vanguardia abstracta europea durante los años cuarenta y cincuenta, van a aparecer muy pronto reacciones que proponen alternativas radicales que pasan por la negación
materialista de los marcos convencionales del arte, como es el caso de Lucio Fontana o la reactivación del proyecto constructivista de disolver las artes plásticas en la arquitectura y el diseño, caso del arte cinético o los proyectos del Equipo 57 en España.

El Espacialismo, noción inventada por Lucio Fontana hacia 1946, rechaza el trascendentalismo y el ilusionismo del arte convencional y reivindica el espacio, la materia y la corporeidad reales como campo de acción del artista, tal como se hace evidente en los agujeros y cortes que rasgan la superficie del lienzo. Contemporáneamente, va tomando fuerza en París un movimiento de reacción al subjetivismo y la vena metafísica del informalismo, reivindicando la objetividad del proyecto constructivista de entreguerras. Un grupo de artistas, entre los que se cuenta Jean Tinguely, dará un giro a este nuevo constructivismo mediante la introducción del movimiento real en sus obras, en la exposición del mismo nombre –Le movement- celebrada en París 1955. Muy vinculado a ese contexto se desarrollará la personalidad creativa del español Pablo Palazuelo. El Equipo 57 se constituye en 1957, también en París, como un colectivo de artistas y arquitectos españoles que ocultan su nombre a favor de una creatividad colectiva dotada de un sentido social. Su experimentación, enfocada en la combinación de colores planos y formas geométricas, busca definir una estética fundada en la objetividad derivada de la matemática, la tecnología y la industria, lista para ser aplicada a la vida moderna. Se disolverán en 1961, cuando uno de sus componentes, Agustín Ibarrola, sea encarcelado, síntoma de la distancia entre la utopía de sus proyectos y la realidad política del país.

La pintura al final de la modernidad
La década de los cincuenta va a suponer el canto de cisne de la pintura como medio moderno, dando lugar a un último momento triunfal justo antes de su desbordamiento a favor de una traducción literal de los elementos corporales, teatrales, procesuales y conceptuales. La pintura que triunfa en los cincuenta no es ya la pintura de caballete de tradición burguesa, medio en que se habían librado gran parte de la revolución de las primeras vanguardias, sino el gran formato que rechaza los constreñimientos formales y conceptuales del marco para proyectarse física y visualmente en el espacio. Este redimensionamiento de la pintura se desvincula del proyecto utópico de las vanguardias de principios de siglo para convertirse en la expresión expansiva de la subjetividad del artista, símbolo cultural del mundo libre dentro del clima ideológico de la guerra fría. Este proceso llega a su momento climático en la década de los cincuenta, como se comprueba en las obras de Adolph Gottlieb y de Robert Motherwell, percibiéndose de un modo particularmente claro en las amplias superficies monócromas de la tendencia “retiniana” de la abstracción norteamericana, denominada por el crítico Clement Greenberg como Abstracción Postpictórica.

A pesar de la fuerte impronta de la vanguardia norteamericana, se pueden detectar rasgos enfáticamente diferenciales en las prácticas de esta pintura expandida a este lado del Atlántico. Tales son los casos de las obras de Antonio Saura, Manuel Millares o Rafael Canogar, cuyos estilos personales tienen en común los contrastes cromáticos y el blanco y negro y una potente agresividad expresionista en la crudeza del medio y la violencia del trazo, rasgos que se convierten en marca distintiva de la pintura española en el ámbito internacional.

Caso aparte es el de Antoni Tàpies, quien sigue profundizando en su investigación de superficie como muro y de la pintura como escritura, iniciada a comienzos de los cincuenta.

La perspectiva que añaden a este último momento de protagonismo de la pintura dos de los artistas que más contribuyeron a su redefinición durante la primera mitad de siglo, Joan Miró y Pablo Picasso, es particularmente interesante. Mientras Miró parece buscar en la reducción de medios y ampliación de formatos el grado cero de la pintura, Picasso se pliega sobre el gesto mismo de pintar y los impulsos libidinales que subyacen al mismo.

Colección 3

Las décadas de 1960 y 1970 suponen una transformación radical en los espacios, prácticas y géneros recibidos de las vanguardias históricas. Este conjunto heterogéneo de artistas y posicionamientos abandonan la seguridad de los marcos tradicionales del arte para introducirse en el ámbito de la contingencia, del proceso y de los medios de masas, ampliando las reflexiones artísticas de la primera mitad de siglo y enlazando con los debates y los conflictos de estas décadas vitales en la definición de la cultura del presente. La propuesta pretende romper la lectura canónica de la historia, otorgando espacio a poéticas y políticas muy diversas, dando cuenta así del sustrato heterogéneo del arte del presente. La mayor parte de las obras exhibidas son de adquisición reciente y se muestran por primera vez en el espacio del museo.

Fuera del marco: acción, teatralidad y poesía
La década de los sesenta supone un desbordamiento general de los cauces tradicionales de la cultura que también afecta radicalmente al arte. Como en las Antopometrías de Yves Klein, el cuerpo y la vida entran en escena inscribiéndose directamente sobre la superficie del lienzo, o reivindicando el sustrato corpóreo y físico de la representación, como hacen los norteamericanos Cy Twombly y Philip Guston. Frente a la definición estricta del medio artístico por parte del arte y la crítica modernistas, se procede a romper cualquier determinación estética o lingüística que se rechaza por opresiva. El precedente de Marcel Duchamp y su Green Box juega un papel fundamental al situar el acto específico de interpretación, ya sea por parte del artista o del espectador, como único elemento enmarcador de sentido en un universo absolutamente accidental. Esta condición abre camino a una exploración radical de la experiencia y de la acción, que van a convertirse en ejes centrales de la investigación estética de esta década y buena parte de la siguiente. En algunos casos se lleva a cabo mediante el desmontaje crítico de los comportamientos sociales, como hace Vito Acconci; en otros mediante el ensayo de actitudes y modos alternativos de vida, como hace Fluxus, y, a menudo, mediante el desarrollo de una noción performativa y teatral del sentido, como entendiera Robert Morris. Dicha naturaleza contingente y abierta del mundo, que también comparte el lenguaje, va a convertir el universo de lo cotidiano en la base de una nueva poética materialista, sobre todo en Europa, la del afichismo de Raymond Hains, la del fotomontaje de Öyvind Fahlström, o la del hermetismo objetual de Marcel Broodthaers.

El mínimo común de la experiencia
Una genealogía del rol de la experiencia en el arte norteamericano de los sesenta y setenta nos lleva directamente a la abstracción modernista de Barnett Newman y Elsworth Kelly, en que se elimina cualquier huella de significado a la vez que se amplifican los estímulos sensoriales para así lograr una experiencia inmediata y pura, en este caso identificada con la visión. A mediados de los sesenta, un grupo de artistas que vendrían a ser etiquetados como Minimal, transgreden este umbral de visualidad pura para reivindicar la naturaleza física, corpórea y temporal de la experiencia, en este caso la del espectador, y rechazan los medios tradicionales del arte para abrazar los materiales, las tecnologías y los tiempos de la sociedad industrial. Se distinguen, sin embargo, de sus contemporáneos del Pop, de Fluxus, o del Arte conceptual, por mantener al margen cualquier referencialidad y concentrarse en una investigación puramente fenomenológica y sensorial de la experiencia. Los módulos repetidos de Donald Judd, los neones de Dan Flavin o las losetas de Carl André nos interpelan corpórea y físicamente, se nos presentan literalmente, como lo que son, y no como vehículo de una ilusión o de una experiencia estética trascendente. Con un similar énfasis en la experiencia, pero muy críticos con el purismo minimalista norteamericano, surgirá en Europa un frente de artistas altamente politizados, agrupados en Italia bajo la consigna del Arte Povera. Los italianos Alighiero Boetti y Mario Merz y los catalanes Antoni Tàpies y Antoni Llena trabajan con materiales industriales y cotidianos, pero a diferencia de los minimalistas resuenan en ellos ecos explícitos a la experiencia humana. La intrusión de la vida en el campo acotado del arte forma parte para ellos de un proyecto revolucionario de cambio social.

Las tensiones del lugar
El espíritu libertario de los sesenta y los setenta no provoca únicamente un desbordamiento de los marcos convencionales del objeto artístico, sino también de sus espacios, tanto físicos como institucionales y simbólicos. La galería, el museo y el sistema del arte en su conjunto, aparecen como entornos sofocantes que solo pueden relacionarse con la vida y lo real en términos de alteridad y negación. En los años cercanos a las revueltas estudiantiles del 68 y las protestas por la guerra de Vietnam, proliferan las intervenciones diseñadas para funcionar fuera de los muros del arte, ya sea en la naturaleza como el Land Art o los Earth Works, o en la ciudad, ocupando locales alternativos o directamente en las calles. Esta salida de la galería para trabajar en un espacio no reglamentado no está exenta de reflexividad y negatividad. Los Earth Works de Robert Smithson y Dennis Oppenheim ponen en evidencia la tensión entre el espacio abierto de lo real y la experiencia y el no-lugar de la galería y los circuitos de significación del arte. La relación entre lo natural y lo humano de que nos hablan Siembra dirigida, cosecha anulada de Denis Oppenheim y Spiral Jetty de Robert Smithson, pone radicalmente en cuestión el mito moderno de la explotación, la expansión y el progreso. Gordon Matta Clark, del círculo de los anteriores, elige la calle y la arquitectura como campo de acción. Las intervenciones directas del artista, sus cortes en la estructura arquitectónica, escenifican el lado oscuro de la utopía urbanística moderna, al poner en evidencia las tensiones y la violencia que la ciudad ejerce sobre sus habitantes.

Estructuras, sistemas y circuitos
La redefinición de las relaciones del arte con un mundo en rápida transformación no se lleva a cabo de un modo homogéneo siguiendo el patrón norteamericano, sino que se resuelve a través de interpretaciones de la modernidad múltiples dotadas de una intensa especifidad local. Éste es el caso de la vanguardia latinoamericana, encarnada en artistas como la venezolana Gego y las brasileñas Lygia Pape, Lygia Clark y Mira Schendel, que tienen como común denominador su vocación de apertura, tanto conceptual como física, al espacio del espectador y de la vida. Su crítica a la noción tradicional del objeto artístico es ajena a las reflexiones sombrías del debate europeo y estadounidense, permaneciendo fieles al contenido utópico del proyecto moderno.

Esta impronta utópica de la modernidad, que cobra una dimensión política especial en Latinoamérica durante las dictaduras militares, también está presente en el contexto de la España del tardofranquismo. El Centro de Cálculo, espacio generado alrededor de los ordenadores que IBM donara a la Universidad Politécnica de Madrid en 1966, se iba a convertir en el insospechado lugar de encuentro de un colectivo polimorfo de ingenieros, arquitectos, artistas y poetas de vanguardia, dispuestos a reflexionar y proyectar a partir de las promesas de modernización que encarna la nueva tecnología computacional. El viejo proyecto constructivista de fusión del diseño, la arquitectura y el arte dentro de un mismo sistema productivo aglutina la imaginación y el deseo de cambio de toda una generación que ha crecido bajo el franquismo.

Imágenes de España
Tras la Segunda Guerra Mundial, la cultura por excelencia es la cultura popular, tal y como se configura, produce y difunde a través de los medios tecnológicos de masas. Los artistas se hacen concientes de que cualquier acercamiento a la realidad implica necesariamente un trabajo sobre tales lenguajes y tales medios que también son los propios: la imagen fotográfica o el cine. Desde mediados de los sesenta, una nueva generación de artistas proyecta su mirada ácida y altamente politizada sobre la cultura visual de una España que se moderniza a golpe de
turismo, emigración y consumismo. Siguiendo la estela de Catalá Roca, se disemina desde mediados de los cincuenta toda una red de fotógrafos que proyectan una potente mirada crítica sobre una España llena de contradicciones. Por su parte, un grupo de jóvenes catalanes, entre los que se encuentran Miralda, Benet Rosell y Joan Rabascall, van a buscar en París el entorno apropiado para desarrollar en libertad su experimentación con los medios. La ciudad, escenario de la vida moderna, es el objeto preferido en que ejercitar esta nueva mirada, como se
comprueba en la película de Javier Aguirre, Objetivo 40”.

Siguiendo las tendencias del Pop internacional, la pintura española se deja contaminar del nuevo imaginario mediático y lo integra dentro de sí, ya sea como objeto de análisis o como instrumento de crítica, convirtiéndose en escenario de las fricciones y del malestar de una cultura en compleja transformación. Esas tensiones, destiladas subjetivamente en la pintura de Gordillo, se hacen explícitas en el lenguaje del Equipo Crónica y Eduardo Arroyo.

Colección 4

El último tercio del siglo XX supone la definitiva inscripción del arte en el nuevo sistema general de la cultura mediática y la sociedad de la información. El recorrido se inicia en los setenta con artistas que reivindican espacios de autonomía y autogestión dentro los medios de comunicación de masas o que los utilizan como lugar en el que situar su lucha política. Simultáneamente, se produce una progresiva irrupción del discurso crítico feminista y la aparición de nuevas posiciones de género en la escena artística. Se formulan nuevas subjetividades que encuentran sus referentes en el ámbito de la contracultura musical, del cómic y del cine underground. Según nos acercamos al cambio de siglo, el arte se reconoce como lugar privilegiado para proyectar miradas críticas sobre las crecientes tensiones del mundo globalizado.

A pesar de esa escena convulsa, el sistema del arte aún es capaz de inscribir discursos y poéticas en una nueva versión de la pintura y la escultura que encuentran su lugar natural en los museos de arte contemporáneo, en proliferación ahora por todo el mundo.

En España, el advenimiento de la democracia supone la integración progresiva del mundo del arte en las corrientes dominantes del panorama internacional – la nueva escultura, la vuelta postmoderna a la pintura –, a la vez que en las lógicas del mercado, tal y como se manifiesta en la situación de la Feria ARCO como atracción de masas y pretendido espacio de reflexión crítica. Arte, información y política: las prácticas conceptuales en España

Durante los últimos años del Franquismo se asiste a la efervescencia de un arte de vanguardia que identifica la radicalidad en la experimentación estética con el compromiso político contra el régimen. Los procedimientos y métodos típicos de las corrientes conceptuales internacionales adquieren en nuestro contexto una dimensión crítico-política explícita constituyéndose en torno a estas prácticas una verdadera esfera pública alternativa alineada con la lucha antifranquista. Se provocan las ocasiones de debate como los Encuentros de Banyoles y se configuran frentes de acción colectiva, como el Grup de Treball. También se comparten proyectos, como Tierra, Aire, Agua y Fuego y se proponen nuevos formatos, como el documento Plaza Mayor de Alberto Corázón, o el vídeo, como The Last Ten Minutes de Antoni Muntadas. Mediante estos procedimientos, se pretendía dotar a la experimentalidad y la radicalidad del arte de un sentido verdaderamente social. Dentro de este ambiente politizado general se iban a producir los primeros trabajos de contenido reivindicativo feminista del contexto español.

Las escenificaciones del yo: ritos identitarios al final de la modernidad
Desde finales de los sesenta se observa cómo el ámbito de lo estético y de lo político se desplazan de sus lugares tradicionales y encuentran un campo de batalla común en la lucha por desatar la identidad de sus anclajes tradicionales y liberar una nueva subjetividad. Esta lucha se plantea prioritariamente en el ámbito de la representación, según ponen de manifiesto las famosas series fotográficas de Cindy Sherman sobre la construcción de la identidad social femenina, pero siempre vinculada al ensayo de nuevos comportamientos tal y como se están produciendo fuera del ámbito del arte y de la política: en las escenas del rock, del punk y la contracultura, así como en las nuevas esferas de la intimidad. Las imágenes de David Wojnarowicz, de Philip-Lorca di Corcia, de Pablo Pérez Mínguez y de Alberto García Alix ponen en evidencia el mundo de relaciones y las economías del deseo que modelan las nuevas subjetividades. Rock my religion de Dan Graham y A continuous screaning of Bob Clark’s Film Porky’s de Mike Kelley nos ofrecen un lectura ácida de la estructura profunda de la sociedad norteamericana de donde surgen estas nuevas políticas de la subjetividad. En el primer caso, se lleva a cabo desde un personal análisis de las culturas del rock y del punk como deslizamiento entre lo religioso y aurático en el espectáculo. En el segundo, mediante la exposición del horror implícito en los espacios disciplinarios de la juventud, mitificados por el cine y la televisión.

El nuevo orden del arte: pintura y escultura en la España democrática.
La Transición supone una reorganización del orden de la cultura española, en el que el arte contemporáneo observa un proceso de institucionalización y de mercantilización progresiva, desactivándose el alineamiento crítico y antiobjetual del tardofranquismo. Ello se produce en un momento de desgaste general de las dinámicas de la vanguardia internacional y de un retorno al objeto y al sujeto artístico tradicional. Abstracción y figuración, geometría y expresión coexisten en un marco ecléctico en el que dominan las poéticas individuales. En ese contexto, cobra valor la obra de aquellos como Hernández Pijuan, Luis Gordillo, o el más joven Miguel Angel Campano, que habían permanecido fieles a la pintura como medio de experimentación formal y la de aquellos otros que, como Juan Uslé, desarrollan su carrera como pintores dentro ya del nuevo sistema del arte.

La recuperación del protagonismo internacional de la escultura en los años ochenta adquiere tintes especiales en un momento en el que se reactivan e institucionalizan las poéticas locales diferenciales. La así llamada “nueva escultura vasca” iba a reelaborar el magisterio y la autoridad de Jorge Oteiza, adaptando su rigor formal a las derivas de la subjetividad postmoderna, proyectando así hasta hoy una línea reconocible en el arte vasco que desborda la definición tradicional de la escultura.

El retorno de los grandes géneros
El proceso de globalización que provocará la repolitización del arte en la década final del siglo XX, tiene otra consecuencia complementaria que es la proliferación de grandes espacios expositivos, de bienales y festivales por toda la superficie del globo, debido a la terciarización de la economía de las ciudades y la generalización de una cultura del ocio y del turismo. Este contexto favorece la consolidación de un tipo de arte de gran formato y solidez estética vinculado al nombre de un artista de prestigio internacional. Se trata de pintura de dimensiones monumentales y un tipo de escultura que ha perdido cualquier residuo de la estatua tradicional y se expande en relaciones múltiples con el espacio. De las tensiones de la modernidad sólo quedan densas alusiones temáticas y estéticas, como pone en evidencia la obra de Bruce Nauman, versión redimensionada de un hipotético modelo constructivista. La obra de Gerhard Richter encarna la sabiduría y autoconciencia del arte europeo de la segunda mitad del siglo XX. Emigrado de la Alemania oriental, su obra asume reflexivamente la superposición de la cultura visual de masas y la tradición pictórica. Esta misma reflexividad la encontramos en la obra escultórica de otros artista centroeuropeo: Franz West, que parte de la conciencia de la relación del objeto con el espacio. Sus obras hacen mención explícita a la noción de “adaptación” – Passtück – que rige la existencia de la obra en la sala de exposición, tal como indica su título género. En Cristina Iglesias, la escultura se vuelve arquitectura, definiendo un
espacio interior y otro exterior, permeables visualmente por la celosía. Una arquitectura abierta al tránsito real del espectador.

Visiones críticas y narraciones de lo global
Los últimos años del siglo veinte son testigo de una intensificación de las dinámicas de globalización económica, política y cultural que van a provocar tensiones y conflictos de una escala totalmente nueva, pero también va a suponer como reacción la reactivación de una perspectiva crítica igualmente global. Tras el período de hegemonía de un arte despolitizado, emergen unas prácticas contextuales que combinan la especificidad de la narración de los procesos de explotación, injusticia y opresión concretos con la visibilidad y los códigos de interpretación del arte internacional. Mark Lombardi va a convertir la representación gráfica de las redes invisibles del poder mundial en una imagen de una potencia que es simultáneamente estética y política. Allan Sekula va a utilizar la aparente objetividad de la fotografía documental para cuestionar las construcciones ideológicas del poder, en este caso la limpieza por voluntarios de las playas gallegas tras el hundimiento del buque Prestige. Los artistas alemanes Alice Creischer y Andreas Siekmann y el francés Marc Pataut van a narrar en sus obras el impacto traumático de los flujos del capital internacional en las condiciones de trabajo y de vida de comunidades específicas. En el primer caso, los trabajadores de la fábrica de trajes Bruckman de Buenos Aires y, en el segundo, la comunidad de mendigos que vivían en la zona que ocuparía el estadio de Saint Dennis para los mundiales de fútbol de 1998. El también alemán Harun Faroki hace una reflexión sobre la organización de la vida en la sociedad industrial a la vez que una meditación sobre el cine como medio de construcción de sus representaciones.

Como comentario final a esta politización del arte a comienzos de un nuevo milenio, se incluye una obra del español Pedro G. Romero: la documentación de la construcción de una checa durante la Guerra Civil española, utilizando como instrumento de presión psicológica sobre los detenidos un diseño del espacio pretendidamente vanguardista, que recuerda a las presentaciones públicas históricas del suprematismo y neoplasticismo.

El retorno de la memoria en el filo del nuevo milenio
La vanguardia nace en gran medida enfrentada al impulso memorialista y monumentalista del arte decimonónico, para reivindicar el aquí y ahora de la experiencia o para proyectar imaginarios futuros sin pasado. Desde los últimos años del siglo XX, una nueva generación de artistas ha optado, sin embargo, por invertir la mirada moderna e imaginar y narrar a partir de la memoria, real o ficticia, propia o ajena. En estos casos, la imagen o la narración presupone explícitamente la ausencia de aquello de lo que se habla, pero su visualización o verbalización parece una reconfortante invitación a entender retrospectivamente ese pasado. Ello mismo se aplica a los medios: la pintura, la fotografía, o el cine, que son utilizados desde la conciencia de su caducidad como tales en la era digital. Éste es el caso de la serie Floh de la artista británica Tacita Dean, un archivo formado por fotografías de recuerdos anónimos adquiridas en mercadillos de todo el mundo. La sensación de pérdida y homenaje se reduplica al tratarse de reproducciones de fotografías analógicas. Las pequeñas pinturas y collages del artista belga afincado en México,
Francis Alÿs, evocan de forma conscientemente obsoleta la experiencia de un paseante individual, un espectador del pasado. La obra de la italiana Rosa Barba propone, mediante una mirada retrospectiva, un análisis de las viejas promesas de futuro de la modernidad. La presencia física de los dos proyectores de cine hace evidente la especificidad temporal de la narración. Utilizando una perspectiva inversa, el austríaco Florian Pumhösl juega con patrones abstractos japoneses del siglo XVII, poniendo en evidencia la relatividad de los descubrimientos plásticos de la vanguardia occidental. Entre la pérdida melancólica y la reconstrucción epigonal, se produce un retorno a la modernidad que, antes que una forma de experiencia, es ya un instante de la memoria.

Uno de los pasillos del claustro del edificio Sabatini exhibe como parte de la Colección la obra de Juan Muñoz Lo ví en Bolonia (1991). La instalación posee todos los aspectos que definen el concepto de la figura y del espacio de la obra del artista. En esta ubicación, adquiere toda su verdadera dimensión como arquitectura silenciosa.

En la sala contigua a este corredor, dos escultruas de gran formato de de Richard Serra, por una parte Equal Parallel: Guernica-Bengasi (1989) y por otra Inversion (2001), que constituye un depósito realizado este año por el artista norteamericano al Museo.