«Cartografías de lo humano» es el título de la exposición que se podrá ver en el Museo del Grabado Español Contemporáneo, del 29 de abril al 29 de mayo del artista Muriel Moreau.
Enrique González Flores, artista y director de la revista Grabado y Edición ha escrito para el catálogo que ilustra la exposición:
Son numerosos los artistas que caen seducidos por alguna de las múltiples técnicas de grabado, pero no todos consiguen profundizar en su lenguaje ni penetrar en su expresión más íntima. Según palabras del artista Jan Hendrix, la “trampa” del grabado radica en su técnica, en la que caen muchos artistas engolosinándose con la ejecución de la plancha, con la utilización de sus herramientas y su cocina. En ocasiones se olvida que lo importante es buscar un resultado formal en aras de plasmar una obra que transmita y aporte algo al espectador. Ya a principios del siglo XX, el maravilloso dibujante y excelente grabador Ricardo Baroja publicó un texto bajo el título “Cómo se graba un aguafuerte”1, donde describía su experiencia con el grabado de la siguiente forma: “… el mordido del cobre en el ácido nítrico es lo más admirable de este maravilloso, aristocrático, perfecto y divino procedimiento del grabado.
Aquella batalla campal entre el ácido que ataca y el barniz que defiende. Esas traiciones del defensor, que parece cumplir su misión, y solapadamente nos engaña. Ese aire mortecino del aguafuerte, tranquila, límpida, azul, inofensiva, que nos hace decir: ¡Bah! … Todavía tardará en empezar a morder, y nos hace pensar en otra cosa. Y, de repente, cuando más distraídos estamos, sentimos el hervor de una infinidad de volcanes casi microscópicos que exhalan burbujas de gas hipo nítrico en todas las rendijas que la punta abrió en el barniz.
Las moléculas del ácido dan una carga furiosa y sin cuartel a las del cobre. Entonces la coloración de la plancha en el fondo de la cubeta es tan estupenda, que no ya con palabras, ni con el recuerdo del bello colorido veneciano podría tenerse una idea.
Como fondo el tono rojo del crepúsculo del metal, … Encima la veladura azul del aguafuerte, zafiro cambiante con aguas verdosas de un verde submarino, límpido, negro a veces a fuerza de ser pardo … Y en este magnífico acorde de color las líneas que dejan el cobre al descubierto se desdibujan claras, doradas, como las tallas brillantes en el fondo de un esmalte translúcido, y todas ellas recamadas, bordadas, perfiladas por burbujas de plata y mil arabescos, mil tracerías, mil laberintos, crecen, se entrecruzan, … y se confunden, al fin, en una confusa red de perlas”. La fascinación y el influjo que el artista sentía por el grabado, como vemos, no podría describirse con mejores palabras.
Muriel Moreau, a su vez, describe la práctica del grabado al aguafuerte como si fuera propia de un cirujano, ése que con su bisturí va diseccionando la piel de su paciente. Del mismo modo el grabador, afirma, abre el barniz para dejar al descubierto el metal que más tarde morderá el ácido. Definitivamente, quienes no estén familiarizados con el proceso de elaboración del grabado, quizá no entiendan ese embrujo que se cierne sobre el artista, esa fascinación que ejerce y a la que resulta imposible no sucumbir.
Pero indudablemente Moreau, como Hendrix o Baroja, ha transcendido la técnica, alejándose de la trampa del proceso y mostrando al espectador un mundo propio, cargado de sugerencias, delicadezas y reflexiones que obligan al espectador a meditar sobre sí mismo. No es casualidad en el caso de Moreau, pues desde muy joven conoce bien los rudimentos del grabado y dispone de amplios recursos en la diversidad de terrenos en los que se mueve dentro del arte gráfico.
Desde su llegada a España, gracias a la beca concedida por la Casa de Velázquez, Moreau se impuso como proyecto principal llevar a cabo lo que podría definirse como un paisaje del cuerpo humano puesto en relación con la naturaleza. Este proyecto, que, en un principio, se inspiró en el trabajo del artista italiano Giuseppe Penone, quiere ir más allá de la simple y manida dualidad arte-naturaleza, para devenir con su obra, incluso con su propia persona, como vehículo de unión entre estos dos impulsos. Según sus propias palabras: “Mi trabajo artístico se orienta en torno a la dimensión poética propia de la naturaleza. En mis creaciones, quiero reproducir la sensación y la ilusión de penetrar en lo más profundo de uno mismo, para entrar en contacto con la materia que nos rodea. Poco a poco la naturaleza se humaniza y se establecen puentes de unión entre el paisaje real y natural junto a lo más introspectivo del cuerpo humano”.
Esta profunda reflexión pone de alguna forma en relación su proyecto artístico con las teorías sobre los “campos mórficos” que el controvertido biólogo Rupert Sheldrake ha desarrollado en los últimos años. «Cada especie animal, vegetal o mineral posee una memoria colectiva a la que contribuyen todos los miembros de la especie y a la cual conforman”.
Estos campos, según palabras del investigador, permiten la transmisión de información entre organismos de la misma especie sin mediar efectos espaciales. Es como si dentro de cada especie del universo, sea ésta una partícula o una galaxia, un protozoo o un ser humano, existiese un vínculo que actuara instantáneamente en un nivel sub-cuántico fuera del espacio y el tiempo. Este vínculo es lo que Sheldrake denomina campo mórfico o morfogenético.
Al tratarse de una transmisión de información y no de energía, no contradice la Teoría de la Relatividad. Para aclarar este concepto, Sheldrake utiliza el siguiente ejemplo: un roedor australiano puede conocer, sin que exista transmisión material, simplemente por resonancia mórfica, algo aprendido por un roedor de su misma especie en Leningrado. Siguiendo con el ejemplo, si llevásemos desde Leningrado a Australia un enemigo natural del citado roedor, el pariente australiano del roedor reconocería al instante a su enemigo al igual que lo hacía su pariente ruso.
Esta teoría le fue sugerida en parte a Sheldrake por ciertos experimentos de psicología animal donde dicho efecto parecía tener lugar. Tales experimentos, realizados durante los años veinte en la Universidad de Harvard por el Dr. William McDougall, trataban de revelar en qué me dida la inteligencia de las ratas era heredada. El Dr. McDougall medía la inteligencia, en este caso, por la habilidad de los roedores en recorrer un pequeño laberinto. Las ratas «inteligentes», aquellas que resolvían el laberinto rápidamente, eran apareadas con otras ratas «inteligentes» y lo mismo se hacía con las ratas «torpes». Varias generaciones más tarde, en vez de ser las ratas «inteligentes» las únicas en desenvolverse con facilidad en el laberinto, todas las ratas resultaron poseer una mayor inteligencia a la hora de resolver el recorrido. Las ratas de la familia «menos inteligente» recorrían el laberinto diez veces más rápido que cualquier rata de la camada original.
Antoni Tàpies se refiere también a estas teorías en uno de sus escritos2, donde habla de la relación existente entre obras de arte antiguas y de diversas civilizaciones, con el trabajo de artistas contemporáneos, y sugiere que sería de gran interés desarrollar una investigación profunda sobre este tema para averiguar los hilos de unión entre la sabiduría que alimentó aquellas obras, y las imágenes o símbolos que continúan vivos para el hombre de hoy.
Quizá de forma intuitiva, o producida por las teorías relacionadas con los “campos mórficos”, Moreau ha puesto en marcha esta investigación a través de su trabajo creativo. Durante las conversaciones mantenidas con el fin de elaborar este texto, la artista comentaba la influencia que por ejemplo ejercieron en su obra los carnets de Anatomía de Leonardo da Vinci. No sólo se trataría de su influjo a nivel plástico, sino también a través de sus escritos. En ellos, Leonardo efectúa descripciones del cuerpo humano extremadamente precisas en cuanto a su compresión del mundo, escritos que por momentos rallan en poesía. La visión de Leonardo sobre una unidad cósmica y su gusto por las analogías, insiste en la semejanza entre el hombre y la tierra. Numerosos pasajes de sus cuadernos expresan esta idea que, como en el siguiente ejemplo, han influido sobre Moreau: «Así como del estanque de sangre provienen las venas cuyas ramas se extienden a través del cuerpo humano, así el océano llena el cuerpo de la tierra con un número infinito de venas acuosas…».
Este texto, según Moreau, podría ilustrar la serie de grabados Alma-ríos que realizó al poco tiempo de llegar a la Casa de Velázquez. Para ello hizo uso de la técnica del aguafuerte, que es trasladada al gran formato para facilitar la introspección del espectador, a través de su mirada, sobre su propio cuerpo. De esta forma nació también la serie Alma-caminos, compuesta de la misma forma que la anterior, y que está formada por cuatro planchas estampadas sobre papel japonés, que más tarde son encolados sobre madera y expuestos sin cristal de protección.
En el presente texto me he propuesto simplemente canalizar algunas de las ideas que la propia artista me ha transmitido respecto a su trabajo, reflexiones que, en mi opinión, pueden ayudar a comprender y dilucidar mejor su obra. Sin embargo, sinceramente pienso que entrar en descripciones o valoraciones personales sobre piezas concretas, sería tanto como faltar a la inteligencia del espectador. Mantener cierto misterio en el arte siempre ha formado parte del juego, sólo hay que tener cierta predisposición para dejarse llevar y que cada uno llegue a su propia conclusión. Como decía Leonardo da Vinci: “Antes de que las aves comiencen sus largos viajes, esperan a que los vientos le sean favorables”. ¿Qué mejor recomendación para enfrentarse a la sugerente obra de Muriel Moreau?
1 Fragmento del texto publicado en el número cuatro de la revista Europa y que fue editado en Madrid el 13 de marzo de 1910. El artista Ricardo Baroja lo escribió en formato de carta dirigida a Don Luis Bello, director de la revista.
2 Texto escrito por Antoni Tàpies para su libro El arte y sus lugares editado por Siruela en 1999.
Muriel Moreau
París, 1975
Diplomada de la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas de Estrasburgo, Muriel Moreau es grabadora, actualmente miembro de la Sección Artística de la Casa de Velázquez. Muriel Moreau ha expuesto sus obras en numerosas ciudades europeas y, recientemente, en la Feria internacional Estampa (Madrid), en el Instituto Francés de Madrid, en el Espace Évolution Pierre Cardin de París y en la Asociación Regional de Promoción del Arte Contemporáneo (ARPAC) de Montpellier. Su trabajo ha sido premiado con numerosos galardones, en particular el Premio de Grabado Pierre Cardin, el Ier Premio del Centro del Grabado de Bélgica, el IIIer Premio de la 5th International Triennial of Graphic Arts de Praga y el Premio José Luis Morales y Marín de los XVII Premios Nacionales de Grabado (Marbella).
