Ribera, madurez temprana

El Museo del Prado proporciona en estas semanas una nueva contribución al conocimiento de la pintura de la Escuela española a través de una muestra en la que se ponen de manifiesto las recientes investigaciones de uno de sus más significativos maestros, José de Ribera, también conocido como “El Españoleto”. Nacido en Játiva en 1591, su etapa de juventud en Roma y los primeros años tras su establecimiento en Nápoles centran la exposición que, a través de treinta y dos de sus obras, nos acercan a un estilo naturalista que resitúa y precisa su adscripción al tenebrismo de Caravaggio, al que incorpora luz y color forjando así un estilo propio que le consagra como uno de los grandes pintores del XVII.

Una de las obras de mayor interés para el visitante es “Juicio de Salomón”, un óleo sobre el lienzo de su etapa romana. El relato de la Historia Sagrada es uno de los de mayor contenido pedagógico del Antiguo Testamento. Ribera recoge el momento cumbre del capítulo III del segundo Libro de los Reyes, en el que la verdadera madre del niño vivo suplica al monarca por la vida de su hijo. Cuatro personajes serían en principio suficientes para recrear la escena, y como tal, el pintor parece haber centrado en ellos la acción del pasaje bíblico. Un Salomón sedente, de cuyo trono sólo adivinamos una firme garra que acaso simboliza decisión. A su derecha, una firme columna junto a la que se asienta una cortina roja, doble signo de majestad soberana, pero sin duda también ese velo del templo santo del que es guardián… No podemos distinguir los frisos sobre los que se eleva para impartir justicia, pero  sí constatar que su mano sólo se alza hasta la horizontal. ¿Frenada por la súplica de la madre sincera, que no llega a tocar su brazo?, ¿Queriendo significar que su sentencia es hoy sólo en apariencia terrenal? La misma madre que quiere impedir que el soldado emplee su espada concentra buena parte de la luz de la escena. Y toda la acción. Porque de la que señala con una mano a su hijo fallecido, ya presa de la luz gris de la muerte, no distinguimos otro brazo suplicante. Ambas mujeres comparten en sus vestiduras el color verde, como si fuera en Ribera cromatismo descriptivo de las suplicantes, como en la Marta que identificamos en “La resurrección de Lázaro (hacia 1616, Museo del Prado) o en la Magdalena del “Calvario” (1617-18, Museo de Arte Sacro de Osuna, Sevilla). El cuarto personaje, dispuesto a ejecutar la sentencia, aparece de la penumbra para tomar su brazo y ejecutar al niño vivo, siendo probablemente el más claro testigo del origen caravaggieresco del arte de Ribera.

Además de las cuatro figuras descritas, las demás que conforman la composición ofrecen numerosos interrogantes. El más representativo es la repetición del personaje que, a la derecha en primer plano, extiende su mano hasta casi superponerla al niño vivo. Es el Santo Tomás que Ribera retratará en una serie de los Apóstoles realizada poco tiempo más tarde, por lo que quizá el lienzo pueda entenderse como ensayo de figuras posteriores. También lo es, a su derecha, San Bartolomé. El cuadro alcanzó tal importancia que el historiador del arte Roberto Longhi, con muy razonadas dudas sobre su autoría, al estudiar ésta y otras obras con muy semejantes trazos, las adscribió a un posible “Maestro del Juicio de Salomón”, como señala en la correspondiente ficha del catálogo de la presente muestra Gianni Papi, el mismo especialista que decidió su adscripción definitiva a Ribera en 2002. Pero con lástima constatamos el confuso y excesivo tecnicismo del volumen dedicado a la presente exposición, dirigido en exclusiva al debate científico y con casi inexistentes referencias a materiales históricos atractivos para el gran público que visita la más importante pinacoteca española.

Andrés Merino Thomas