Un incendio de siglo y medio en las fronteras del arte

Victor Ieronim Stoichita (Bucarest, 1949) es catedrático de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo en la Universidad de Friburgo (Suiza). Aunque numerosos ensayos y conferencias le han consagrado como referente para quien opte por una visión antropológica del arte, la publicación de la tesis que defendió en junio de 1989 en La Sorbona va a significar con toda seguridad su acercamiento definitivo al lector español. Nos referimos a “La invención del cuadro” (Ed. Cátedra), la descripción de una de las mayores paradojas de la evolución estética de la humanidad: el proceso por el que grandes maestros de la pintura exploraron las inmensas posibilidades que ofrecían las dos dimensiones del cuadro para crear imágenes dentro de las imágenes, sacarlas de ellas, elevarlas, engañar a la vista humana, modificar las funciones primitivas de las tablas y lienzos e incluso negar la utilidad clásica del marco. Asociando sus argumentos a más de cien obras ilustradas en el volumen, cien pruebas de sus en ocasiones muy atrevidas conclusiones, Stoichita traza un recorrido que comenzaría en 1522, l año de la revuelta iconoclasta protestante de Wittenberg, que negaba el valor de las pinturas sacras en la relación del pueblo creyente con Dios, rompiendo así el estatus referencial del cuadro como objeto figurativo religioso para relegarlo a las galerías y gabinetes, inicialmente en el norte de Europa. Y continúa su andadura hasta 1675, otra fecha simbólica, cuando Cornelius N. Gijsbrechts pinta ¡el reverso de un cuadro!, el encaje del lienzo en un bastidor. Una rebelión desnuda, una negación de la función tradicional de la pintura… o la aparición de nuevos horizontes creativos.

Naturalmente, el discurso expositivo de un ensayo cuasi enciclopédico como el propuesto no es ni podía ser lineal. El lector padecerá pronto una abundancia de contrastes que conduce, si los conceptos y reflexiones no son diseccionados, razonados, digeridos, al vértigo. Stoichita acude con frecuencia a la etimología, en la que se mueve con toda comodidad. Maneja los términos como un hábil prestidigitador, intentando demostrar que para la creación de un vocabulario especializado, los historiadores del arte necesitaron poner en duda axiomas demasiado asentados en la percepción colectiva de la utilidad de las piezas que los mecenas tradicionales –eclesiásticos, nobleza, burguesía- atesoraban. El universo del ensayo que abordamos es especialmente complejo en lo que a simbología se refiere. Profundo conocedor de la mitología clásica y la riqueza de la iconografía cristiana, es consciente de la importancia de explicar con toda nitidez su sentido para poder elevar aún más su valor al ponerla en relación con los recursos que exploran sin cesar los autores cuya obra aborda. No se cansa de acusar a los maestros de las conspiraciones más complejas para velar y desvelar secretos ópticos que convierten pequeñas o grandes piezas en deleite de los sentidos.

La forma en que el ensayo renuncia, al menos aparentemente, a una exposición cronológica de las cuestiones es atractiva. Stoichita agrupa a pintores y visitantes en tres tipos de miradas que desarrollan la evolución de las posibilidades creativas del cuadro como objeto artístico. Así, pasaremos sucesivamente de los ojos sorprendidos por trampantojos e imágenes desdobladas en ventanas, hornacinas, puertas o marcos, a la observación de una mirada curiosa por los gabinetes de coleccionista que se recogen en cuadros que incluyen en sí mismos decenas de cuadros, los gabinetes de coleccionistas en los que cualquier apariencia de desorden en un inmenso error nacido del desconocimiento inicial del lector. Y un tercer estadio para los ojos metódicos, los que han dedicado tiempo al noble trabajo del análisis creativo de escenarios, autorretratos, mapas pintados, espejos, imágenes de autores… Stoichita describe cómo, durante un siglo y medio, decenas de autores incendiaron, quizá sin saberlo, las fronteras de la pintura. No para poner en duda el uso de marcos en sus lienzos (uno de los temas, por cierto, mejor descritos en el ensayo), sino para explorar las infinitas posibilidades de la estética.

Andrés Merino Thomas