El Museo Nacional de Escultura ha mostrado hasta este domingo, 17 de enero de 2021, cinco obras últimamente incorporadas a su colección de dos escuelas fundamentales de la escultura barroca española: la andaluza, con obras de Juan de Mesa, Pedro de Mena y Luisa Roldán; y la levantina, con una singular creación de Francisco Salzillo. En esta ocasión nos centramos en la figura de Luisa Roldán, la Roldana, con un texto de Miguel Ángel Marcos Villán, Conservador del Museo Nacional de Escultura.
Quizás lo que aún hoy sorprende de la figura de la escultora sevillana Luisa Roldán (Sevilla, 1652– Madrid, 1706) no es ni su sensibilidad artística ni la elevada destreza con que desarrolló su arte hasta un nivel de excelencia comparable al de los mejores escultores de su tiempo, sino la capacidad de haberlo podido desplegar alcanzando el máximo reconocimiento social en una época que no concedía espacio propio a la mujer más allá de las paredes del hogar o del claustro religioso.
Su educación artística -en lo que entonces se consideraba poco más que un oficio manual- solo fue posible al nacer en el seno de una familia dedicada a la práctica escultórica. Su padre, Pedro Roldán, el escultor más afamado de Sevilla, regía un numeroso taller en el cual Luisa recibió su formación y dio los primeros pasos de su carrera profesional. Allí conoció a su esposo, también escultor y condiscípulo suyo, Luis Antonio de los Arcos (Sevilla, 1652 – Madrid, 1711), con quien contrae matrimonio en 1671 emancipándose ambos del taller paterno e iniciando su andadura conjunta, en la cual Luisa hubo de aceptar en principio el papel secundario que la sociedad del Barroco imponía a la mujer.
Las obras de esta etapa inicial apenas pueden desligarse de las labradas por Pedro Roldán y su taller, mientras que en las que realiza durante su estancia en Cádiz entre 1684 y 1689 ya muestra su personal estilo, más movido y sentimental que el paterno (Ecce Homo y San Servando y San Germán, en la Catedral).
Desde su estancia gaditana contará con el continuo apoyo de su cuñado, el competente pintor Tomás de los Arcos (Sevilla, 1661- act. en 1711), encargado del acabado policromo de sus creaciones.
El particular talento que desplegaba en sus obras de pequeño formato, sus alhajas de escultura, realizadas en barro cocido con un modelado preciosista y sencillas pero efectivas policromías, la permiten obtener el favor de la Corte con su traslado a Madrid a comienzos de 1689. Su reconocimiento profesional alcanza el cenit con su nombramiento como escultora de Cámara del rey Carlos II en octubre de 1692, cargo que revalidará años más tarde con el nuevo monarca, Felipe V, en 1701. Todo el renombre alcanzado durante su carrera se verá igualmente reconocido fuera de España el mismo año de su muerte, en 1706, al ser elegida miembro de mérito de la prestigiosa Accademia di San Luca de Roma.
Además de los grupos en barro policromado de tema amable y carácter devocional que cimentaron su éxito (Educación de la Virgen, Museo de Guadalajara), su habilidad y versatilidad quedó demostrada tanto en escultura de gran formato (San Miguel, Monasterio del Escorial, 1692) como en las figuras para nacimientos, habitualmente modeladas en barro pero también labradas en madera (Cabalgata de los Reyes Magos, Museo Nacional de Escultura).
Paradójicamente el éxito de sus producciones en barro policromado entre personalidades del entorno cortesano con destino a los oratorios privados y a los aposentos de las residencias nobiliarias, en donde eran exhibidas al interior de suntuosas urnas elaboradas con los más ricos materiales, ha significado que la mayor parte de ellas pasaran a manos de particulares siendo contadas las pertenecientes a colecciones públicas. A ello se une su temprana demanda por el coleccionismo extranjero lo que ha motivado que muchas hayan salido en diversas épocas de nuestras fronteras; de hecho la mayor colección de obras de la artista está en manos de la Hispanic Society de Nueva York.
Una obra desconocida: Virgen con el Niño y san Juan Bautista (y una curiosidad)
Esta delicada obra procede de una colección particular y había permanecido inédita hasta la solicitud a mediados de 2019 de autorización para su venta en el extranjero; en ella la Virgen, sentada sobre un bloque pétreo, amamanta al Niño mientras san Juan Bautista a sus pies lo observa acompañado de un cordero. El grupo presenta las características habituales de la producción de Luisa Roldán, reproduciendo elementos presentes en otras de sus obras tanto firmadas como atribuidas, ya sean los tipos humanos (la Virgen y el Niño son similares a los del grupo del convento de las Teresas de Sevilla, firmado en 1699, y el san Juan Bautista niño recrea a su par en la escena del Niño Jesús con san Juanito de la madrileña ermita de los Santos de Móstoles), como en la manera de disponer los paños del manto y túnica de la Virgen.
Aunque del tema de la Virgo lactans, la Virgen nodriza, fundamental en la producción de Luisa Roldán, se conservan otros cuatro ejemplares en España en colecciones particulares y conventos femeninos, en el grupo del museo se incorpora la imagen de san Juan Bautista niño con el cordero. Esta peculiaridad iconográfica únicamente se conocía en piezas conservadas hoy en museos estadounidenses como la Virgen de la Leche del Loyola University Museum of Art de Chicago, firmada en 1692, o el San Juan Bautista niño con el cordero del Meadows Museum de Dallas, siendo esta singularidad uno de los criterios para su adquisición.
En el tema representado se aúna la ternura y la sensibilidad maternal con el misticismo de su profunda interpretación simbólica, en la que se expresa la subordinación del último profeta del Antiguo Testamento a la nueva ley, anticipando el sacrificio del cordero, el martirio del Precursor y los sufrimientos de la Virgen. La imagen de esta Sagrada Familia ampliada hunde sus raíces en el renacimiento italiano, especialmente en las pinturas de Rafael tan bien conocidas en España a través de grabados, copias y de los propios originales conservados en las colecciones reales como la del Roble, la Perla o la de la Rosa (una copia de ésta última de gran calidad atribuida a Gregorio Martínez se conserva en el Museo), imaginario al que se añaden los grabados de obras pictóricas de Rubens y, sobre todo, las interpretaciones de la escuela sevillana encabezada por Murillo, que conforman las fuentes que surten la inspiración de Luisa Roldán.
La obra se encuentra en aceptable estado de conservación pero necesitada de una intervención que se ocupe de los diversos repintes, barnices oxidados y pérdidas hoy visibles y permita recuperar los luminosos tonos pastel habituales de sus policromías.
Afortunadamente se conserva su peana original, de perfiles curvos alternados realizada en madera ebonizada y molduras con talla rizada, muy del gusto del momento. Al igual que en otras obras de la artista su base está ahuecada lo que permite observar las diferentes pellas de barro con que progresivamente se fue conformando la imagen, al tiempo que evidencia que la figura del Bautista fue realizada en un bloque aparte luego adherido al principal al final del proceso de modelado.
Curiosamente en el reverso de la imagen, en la parte superior del asiento de la Virgen se observa una inscripción incisa algo tosca y posteriormente repintada, con las letras ALC remedando en cierto modo los monogramas con los que firmaba sus lienzos Alonso Cano (Granada, 1601-1667); no cabe duda que corresponden a un intento, seguramente ejecutado en el siglo XIX, de atribuir la obra al pintor, escultor y arquitecto granadino, puesto que Cano fue en dicho siglo la figura más valorada del arte español y por tanto su obra la más buscada por los coleccionistas del momento. De hecho hasta no hace mucho, algunas de las mejores obras de Luisa Roldán como el Niño Jesús nazareno realizado para la reina Mariana de Austria, se atribuían a la producción del granadino.
