Episodio II. Los enemigos de la poesía. Resistencias en América Latina
El Museo Reina Sofía presenta la segunda parte de la nueva narrativa de su Colección
La segunda parte de la reordenación de la Colección del Museo Reina Sofía examina la realidad de América Latina como un concepto complejo que abarca gran cantidad de países, aborda las nuevas experimentaciones artísticas surgidas en una época de dictaduras y conflictos internos. Un discurso expositivo donde la parte política mantiene el peso del recorrido. La mayoría de las obras han sido adquiridas en los últimos 8 años y se muestran por primera vez en el museo.
Con «Episodio II» el museo prosigue la reordenación de su Colección que terminará a finales de 2021 con la apertura al público de la nueva narrativa de la Colección con más de 12.000 m2 que acogerán unas 2.000 obras, agrupadas en seis espacios diferentes (4ª y 2ª planta del edificio Sabatini, las salas A1 y A0, esta última aún en reconstrucción y Nouvel 1 y Nouvel 0). En mayo 2021 el Reina Sofía presentó «Episodio I» donde más del 70% de las obras se mostraban por primera vez tras su adquisición e incorporación al museo. En esta primera presentación se ofreció una novedosa lectura de parte de la Colección que incluyó el arte más reciente desde los ochenta hasta nuestros días.
El Museo Reina Sofía ha presentado la segunda parte de la nueva reordenación de la Colección «Episodio II. Los enemigos de la poesía. Resistencias en América Latina«. Dentro de la ambiciosa reordenación de la Colección que está acometiendo actualmente y que culminará el próximo mes de noviembre, el Museo Reina Sofía adelanta ahora al público otro de sus nuevos núcleos, ubicado en Nouvel 1. Este segundo episodio, denominado Los enemigos de la poesía: Resistencias en América Latina, se centra en el arte producido entre 1964 y 1987 en aquella área geográfica y en su relación con España. Las transformaciones políticas de la época y la aparición de nuevas prácticas artísticas, como el arte correo, favorecieron una serie de intercambios transcendentales para el devenir del arte contemporáneo.
En esta nueva parte de la Colección «Episodio II» se pueden ver distribuidas en diez salas del edificio Nouvel 1, más de 100 obras, la mayoría nunca exhibidas antes. Más allá de los formatos tradicionales como la pintura, la escultura e incluso la fotografía, las salas que se abren ahora a los visitantes dan énfasis a la experimentación con los nuevos lenguajes y las nuevas prácticas artísticas de aquellos años, que incorporan: la apropiación de los nuevos medios y de las tecnologías de comunicación de masas; la utilización del cuerpo como herramienta de expresión y crítica social; la intervención en la esfera pública, el cuestionamiento del sistema del arte y de las instituciones, y la redefinición del papel del espectador, elevado a la posición de participante en las obras. Además de instalaciones, obras efímeras, de arte postal, vídeos, registros de performance y acciones, las salas reúnen una amplia muestra de escritos, revistas, periódicos, cuadernos y todo tipo de documentos procedentes del fondo de la Biblioteca y Centro de Documentación del Museo, que dan soporte al discurso expositivo.
Como idea general y de forma cronológica, aunque con ciertas sincronías puntuales, el recorrido aborda la realidad de América Latina como un concepto complejo, amplio, plural y diverso, que abarca una gran cantidad de países, cada uno con sus particularidades, con sus rasgos autóctonos y en el que la idea de lugar está por encima de la de mapa.
En cuanto a las prácticas artísticas desarrolladas en Latinoamérica entre las décadas de los 60 y los 80, esta nueva parte de la Colección recoge desde la psicodelia de la Tropicália brasileña y el nacimiento de los conceptualismos y de otros lenguajes que van más allá de la abstracción y de las prácticas abordadas en décadas anteriores, donde los artistas comienzan a trabajar con la idea de cuerpo y con el proceso hasta la experimentación en otros campos como el cine y la fotografía.
Gran parte de las obras que se muestran han sido adquiridas en los últimos 8 años gracias a la generosidad de todos los integrantes de la Fundación Museo Reina Sofía, creada en 2012. En esta ocasión merecen especial mención las donaciones realizadas por Jorge M. Pérez, la Colección Patricia Phelps de Cisneros -de la que también se incluyen algunos depósitos destacados- y otros importantes coleccionistas como María Amalia León de Jorge, Gustavo Nóbrega, Marga Sánchez, Diana López y Herman Sifontes, Silvia Gold y Hugo Sigman, Ricardo y Susana Steinbruch o Juan Carlos Verme. Todo este apoyo ha sido fundamental para el éxito de una de las líneas de trabajo prioritarias del Museo Reina Sofía en los últimos años: la investigación sobre las prácticas artísticas en países de Latinoamérica, a las que ha dedicado recientemente exposiciones individuales y colectivas, así como actividades públicas (seminarios, ciclos de cine, etc.).
Nuevas experiencias en Brasil
El episodio de la Colección del Reina Sofía Los enemigos de la poesía: Resistencias en América Latina comienza en una sala denominada De la sequía a las palmeras – una frase de un texto del cineasta brasileño Glauber Rocha que alude a los contrastes de Brasil- dedicada al arte desarrollado en este país desde finales de los años sesenta hasta mediados de los setenta, donde se subrayan las ideas de la experimentación sensorial, la ocupación del espacio público, la desmaterialización de la obra y la participación del espectador.
En este contexto, es posible localizar un deseo de renovación y ruptura que se acentúa con el golpe cívico militar de 1964. Los primeros años de la dictadura (1964- 1985) son de intensa producción y experimentación, sin embargo, el año 1968 es un momento clave, de cambio, pues el gobierno militar establece un decreto que endurece las medidas coercitivas y censoras, un momento que se documenta con la portada del diario Jornal do Brasil que recoge ese hecho.
Tomando como referencia la obra Tropicalia (1967), de Hélio Oiticica (Brasil, 1937-1980), se recoge la película de Iván Cardoso (Brasil, 1952) H.O. (1979) donde se describe la esencia del trabajo artístico de Oiticica y especialmente la nueva relación entre el objeto plástico y el espectador, constituyendo un documento de los amplios intereses del movimiento tropicalista.
Además, se muestra un contexto más amplio de la creación cultural con otras manifestaciones surgidas en aquel momento en el país en otros campos de la cultura como la música, el diseño, la arquitectura, el cine o el teatro. Así, se destaca la figura del cineasta Glauber Rocha (Brasil 1939-1981) y en particular su película Cabezas cortadas, rodada durante su exilio en el año 1970 en España y que subraya puntos de contacto y similitudes entre ambos países. Por otro lado, la mirada al teatro tiene presencia con Teatro Oficina, grupo del que se han seleccionado tres obras teatrales de este periodo
y sus diseños escénicos de arquitectos como Lina Bo Bardi (Italia, 1914 – Brasil, 1992).
Más allá de lo concreto
A continuación, la sala Más allá de lo concreto, donde todas las obras se exponen por primera vez en el Museo, se centra en el trabajo de artistas que proceden del neoconcretismo pero que evolucionan hacia otros movimientos o lo rechazan. Un ejemplo es el colectivo brasileño Poema / Processo, que se basa, a nivel de lenguaje, en abandonar el concepto tradicional de poesía, centralizando el poema como proceso, como lugar de experimentación y no como objeto finalizado.
En este apartado se muestran también piezas como la obra tridimensional Objetos (1968) del brasileño Augusto de Campos (1931) -que junto a su hermano Haroldo (1929- 2003) formó parte del importante grupo de poesía concreta Noigandres)- y del español Julio Plaza (Madrid, 1938 – Brasil, 2003) -quien participó en la Bienal de São Paulo en 1967 y ya se quedó de forma permanente en Latinoamérica- donde la idea de poesía se traslada al objeto. Junto a ellos el espectador encontrará trabajos de Analívia Cordeiro (Brasil, 1954), como la pieza coreográfica en video M3X3 (1973), o la obra Middle class & co (1971) de Regina Silveira (Brasil, 1939).
Figuran además otros artistas que trabajaban en Puerto Rico, un centro importante gracias a la Universidad de Mayagüez, que se convierte en un centro de experimentación desde el que el poeta, también español, Ángel Crespo (1926-1995) llama a otros artistas compatriotas para trabajar allí, como el mencionado Julio Plaza o como Tomás García Asensio (1940), de quien se muestra la obra Sin título (1970), adquirida recientemente por el Museo. Todo ellos proceden de la geometría, del Centro de Cálculo, de la poesía visual, y trabajan con los métodos de impresión masiva, la serigrafía y la crítica semiótica de los medios de comunicación.
Trabajando con el espacio
En la siguiente sala, Reticulárea, se muestran las obras de Jesús Soto (Venezuela, 1923 – Francia, 2005) y Gego (Gertrud Goldschmidt, Alemania, 1912 – Venezuela, 1994), artistas que trabajan en Venezuela, en el contexto del arte cinético, investigando la potencialidad de la abstracción a partir de la figura de Mondrian. En sus obras, la retícula trasciende las dos dimensiones del cuadro para expandirse en el espacio y entrar en contacto con el público, como en las reticuláreas de Gego, o para deshacerse en una vibración de campos de color y líneas, en el caso de Soto. Ambos propusieron obras de carácter inmersivo a partir de 1969.
Entre otras obras, se presentan Tronco decagonal n.º 4 (1976) y Tejedura 90/41 (1990) de Gego así como Vibración (1960) y Vibración III (1960-61), de Soto, todas ellas depósito de la Colección de Patricia Phelps de Cisneros.
Argentina y Mayo del 68
La sala Itinerario del 68 está dedicada al contexto argentino, pero muy relacionado también con sus países vecinos y con España, y presenta a artistas imbuidos por el espíritu de mayo del 68. Esa época coincide con el régimen del militar Juan Carlos Onganía, una “dictablanda” que permitía a los creadores trabajar, pero cuya práctica empezó, poco a poco, a chocar con la oficialidad.
Se trata de artistas vinculados con dos instituciones: el Instituto Di Tella y el Centro de Arte y Comunicación en Argentina (CAyC) de Buenos Aires, cuyo promotor fue Jorge Glusberg (Argentina, 1932 – 2012), centros neurálgicos muy semejantes por su actividad a la citada Universidad de Mayagüez en Puerto Rico. Ambas instituciones no oficiales fueron lugares de experimentación fundamentales para avanzar en prácticas basadas en lo procesual, la experimentación y el uso de la fotografía también como medio de registro de acciones y performances.
Los trabajos de estos artistas son obras que sin renunciar a esa carga de experimentación artística caminan también hacia un mayor compromiso social, que va creciendo a lo largo de la década, como puede observarse en Contempla y vota (1971), de Edgardo Vigo (Argentina, 1928 – 1997) o en Mensaje en el Di Tella (1968-2011) de Roberto Jacoby (Argentina, 1944) una obra presentada en el Instituto Di Tella y formada por un cartel-manifiesto y un teletipo que, conectado con la agencia France-Presse, recibía en tiempo real noticias acerca de los acontecimientos de Mayo del 68. Otra de las piezas que el público podrá ver en esta zona es el colchón Amor a primera vista (2007), de Marta Minujín (Argentina 1943), una donación realizada por Jorge Pérez en 2020 a la Fundación del Museo que refuerza la presencia de esta artista en la Colección.
Arte postal y multimedia
Otra institución relevante por su papel dinamizador en América Latina fue el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC-USP), cuyo primer director, desde 1963 a 1978, Walter Zanini, promovió el intercambio, entre otras instituciones, con el CAyC argentino. El recorrido de este episodio de la Colección se detiene en algunos de sus proyectos, haciendo hincapié en su apoyo a la experimentación con nuevos medios y soportes como el vídeo y su colaboración con artistas como Julio Plaza.
Destaca también todo lo que fue el movimiento del arte postal, ya que en estos momentos de dictadura en Brasil y otros países del Cono Sur, los artistas tenían muy difícil no solo la cuestión de la producción, sino también hablar de lo que pasaba. Entonces encontraron en el circuito de arte postal una posibilidad de intercambiar mensajes subliminales y seguir produciendo en una especie de red internacional de arte casi efímero. Una obra significativa en este sentido es Identida de do artista (1973-1984) de Angelo de Aquino (Brasil 1945-2007), compuesta por 76 fichas —similares a documentos de identidad— que diferentes artistas de todo el mundo rellenaron con sus datos personales y con propuestas como pinturas y dibujos, muchas de ellas críticas en un periodo de censura.
En esta zona se muestra también el trabajo de artistas de otros países de América Latina y también de España, a los que el MAC-USP presentó su trabajo durante la gestión de Walter Zanini. Destacan dos figuras españolas como Isidoro Valcárcel Medina y Antoni Muntadas, de quien se presentan, respectivamente, Una obra permanente (1973-1974) y Reflexiones sobre la muerte (1973). Completan este apartado las obras Epidermic Scapes (1977) de Vera Chaves Barcellos (Brasil, 1938), y Anteproyecto de cárceles (1974) de Horacio Zabala (Argentina, 1943), en la que se reflexiona sobre la idea del aislamiento del artista en la sociedad, así como sobre los mecanismos de disciplina y control establecidos por los estados.
La Masacre de Puerto Montt
La desmaterialización del objeto y de la obra de arte queda reflejada en Masacre de Puerto Montt (1969), uno de los primeros trabajos espaciales y de carácter conceptual de Luis Camnitzer (Alemania, 1937). La obra fue concebida tras ser invitado el artista a exponer en Chile, donde un periodista le narró la matanza ocurrida en Puerto Montt en 1969 a manos de fuerzas policiales en un ejercicio de violencia institucional contra la población civil que quería defender su derecho a la tierra. Utilizando únicamente el lenguaje, Camnitzer recrea esa escena y lo ocurrido en aquel momento con palabras, de forma que el espectador entra en la sala y, sólo leyendo, se da cuenta de que está en pleno campo de batalla, en medio del recorrido de las balas, que le atraviesan conceptualmente.
El mapa no es el lugar
La reflexión sobre el territorio y los mapas que están haciendo muchos artistas del momento, y que permea por las obras de otras salas, se ejemplifica en esta con la instalación Video Trans Americas (1976) de Juan Downey (Chile, 1940 – EE. UU., 1993). El artista plantea un recorrido por América a través de los diarios en vídeo que grabó en sus distintos viajes y con el que buscaba mostrar las conexiones entre los pueblos originarios de todo el continente. Downey considera que hay unas relaciones culturales que se han ido olvidando precisamente por las limitaciones que los mapas y las fronteras políticas establecen artificialmente.
Esta instalación se presenta ahora en contexto junto a otras obras incorporadas recientemente a la Colección, como el dibujo, también de Downey, Video Trans América (1973-1976) la obra Brasil nativo, Brasil alienígena (1876-1877) de Anna Bella Geiger (Brasil, 1933) y una serie de trabajos de varios artistas que colaboraron con la reforma agraria de la dictadura militar socialista instaurada en Perú tras un golpe de Estado de 1968.
El denominado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas peruano, presidido por el General Juan Velasco Alvarado (1968-1975), propuso una serie de cambios sociales como el proyecto de devolverle la tierra a los campesinos, al que algunos artistas se adhirieron con entusiasmo.
Es el caso de Jesús Ruiz Durand (Perú, 1940) con la serie de carteles titulada Reforma Agraria Peruana, (1969-1975), que se nutrieron de las estrategias del arte Pop para publicitar y explicar oficialmente la Reforma Agraria. Junto a ellos se muestra una selección de fotografías de la serie Villa El Salvador (1971), de Carlos Ferrand (Perú, 1946), otro artista peruano que documentó la vida de diversas familias en aquella época a las afueras de la ciudad de Lima.
También figura en este apartado el conjunto de fotografías Vertical 9, de la serie Marcados (1981-1983), de Claudia Andujar (Suiza,1931), una artista reconocida por su labor fotoperiodística y su trabajo con la comunidad yanomami, de la Amazonia brasileña, con la que convivió largo tiempo. Los retratos de esta serie muestran a personas que han sido numeradas tras una campaña de vacunación. Junto a estas fotos, el Museo muestra reproducciones de dibujos realizados por los yanomamis coleccionados por la propia Andujar.
Violencia estructural en Perú
La siguiente sala también vuelve a situarse en Perú, pero en un contexto distinto, el urbano, haciéndose eco de lo que fue el arte gráfico en un periodo de conflictos internos de mucha violencia. Aquí se recogen, por ejemplo, Represión (1985) o Violencia estructural (1988), trabajos de Herbert Rodríguez (Perú, 1959), un artista que llenaba las paredes de Lima con mensajes y lemas de carácter político.
Por otro lado, el público puede ver la Carpeta Negra (1988), del Taller NN, un colectivo con el que colaboró Rodríguez, y que tenía también el interés de llevar el arte a la calle. La Carpeta, una donación efectuada por Mirko Lauer Holoubek y Juan Carlos Verme a la Fundación Museo Reina Sofía, contiene varias serigrafías y fue realizada en un encuentro público donde las personas podían participar de manera activa en el proceso creativo. En este mismo espacio figuran dos fotografías de Jaime Rázuri (Perú, 1958) de la serie Violencia política (1992).
Para verte mejor, América Latina
Más adelante se dedica un espacio a los fotolibros latinoamericanos, que han sido objeto de un interés muy especial dentro de la política de las adquisiciones de la Colección acometida por el Museo en los últimos tiempos. Aquí se pueden observar trabajos de Paolo Gasparini (Italia, 1934) y de Enrique Bostelmann (México, 1939-2003). Se trata, en ambos casos, de artistas que intentan reflejar una Latinoamérica no como un territorio único, sino como una realidad mucho más amplia en la que conviven distintas culturas.
Así, en Para verte mejor, América Latina, (ca. 1970-1972), Gasparini recorre distintos territorios subrayando sus diferencias y contrastes. Por su parte, en el libro América, un viaje a través de la injusticia (1967), Bostelmann retrata las áreas rurales de Latinoamérica, especialmente de México y Centroamérica, mostrando lo que él llama “un viaje por la injusticia” y revelando la situación de unos territorios que han experimentado un proceso de desarrollismo fallido.
En esta misma sala se encuentran los fotolibros S/T Prostitutas, (1970-72), de Fernell Franco (Colombia, 1942-2006) y Sistema nervioso (1972-1975), de Bárbara Brändli (Suiza, 1932 – Venezuela, 2011), una artista que, tras viajar a Venezuela y fijar allí su residencia, exploró los aspectos culturales del país y su arte popular.
Chile y la dictadura de Pinochet
El recorrido de este episodio de la Colección finaliza con un espacio dedicado a Chile en el contexto de la dictadura de Augusto Pinochet, que fue la más tardía en desaparecer y que creó un fenómeno generalizado de solidaridad internacional con el pueblo chileno, que desembocó en diversas exposiciones de apoyo al país para su vuelta a la democracia.
Aquí se destacan dos muestras concretas de las que se realizaron por entonces: la Bienal de París, de 1982, en la que la reconocida teórica y ensayista Nelly Richard (Francia, 1948) -residente en Chile fue invitada para mostrar en Europa la denominada Escena de avanzada, de la que formaban parte artísticas y colectivos como el C.A.D.A., Carlos Leppe o Elías Adasme, entre otros, y la exposición Chile Vive, de 1987, que fue organizada como un acto de apoyo al país latinoamericano por el Ministerio de Cultura español, la Comunidad de Madrid, el Instituto de Cooperación Iberoamericana y el Círculo de Bellas Artes, pero no por Chile (de hecho, la embajada chilena en España elevó una queja oficial).
Al contraponer esas dos exposiciones, se enfrentan también dos conceptos diferentes: por un lado, la exposición de París, que no fue entendida en su momento: Nelly Richards llevó a una serie de artistas contrarios a la dictadura de Pinochet que denunciaban -desde el lenguaje del cuerpo, la fotografía y lo documental- las torturas y la represión del régimen. Por el otro, en la exposición Chile Vive se quiso que toda la cultura chilena estuviera representada y aunque los artistas que estuvieron en París también participaron, su mensaje quedó más desdibujado.
De algún modo, Chile Vive partía de una posición bien intencionada, pero marcadamente condescendiente con los artistas chilenos. Respondía a una concepción limitada de lo que fueron las dictaduras latinoamericanas de estos años y las respuestas que artistas e intelectuales ofrecieron. Para la Escena Avanzada la dictadura de Pinochet no representaba un remanente del pasado, sino la realidad de un futuro inmediato, el neoliberalismo. En muchas ocasiones, los artistas que formaron parte de este grupo se adelantan con sus críticas a sus coetáneos europeos, que en aquellos años se encontraban todavía en plena euforia transvanguardista y se debatían sobre la pervivencia o no de la pintura.
Este antagonismo se puede apreciar, por ejemplo, en las diferencias que existen entre la pintura Muda y desnuda, la libertad contra la opresión (1986), que Roberto Matta (Chile, 1911-Italia, 2002) realizó expresamente para la exposición Chile Vive basándose en el Guernica de Pablo Picasso, y otros trabajos, como las fotografías que componen la obra A Chile (1979-80) de Elías Adasme (Chile, 1955), quien tuvo que exiliarse a Puerto Rico en 1983 tras varios arrestos y amenazas de muerte por parte del régimen de Pinochet.
