Los infinitos tonos de la paleta de Giorgio Morandi en Mapfre

Si algo hay que destacar en la obra de Morandi es la verdad más pura y simple de sus bodegones, sus naturalezas muertas nos acerca a la reflexión, al estudio de las formas y la materia. Sus pinturas invitan a descubrir los infinitos tonos de su paleta blanquecina. Es el maestro de la luz y los valores volumétricos cuya lección no puede faltar en las clases de las universidades de Bellas Artes y en la memoria de los amantes del arte.

Morandi. Resonancia infinita es la exposición que se puede visitar en la Sala de exposiciones de Mapfre (Paseo Recoletos, 23 de Madrid) desde el 24 de septiembre de 2021 al 9 de enero de 2022.

Observar las obras de Morandi es como escuchar los colores del silencio. Giorgio Morandi, uno de los más significativos, inclasificables y desafiantes artistas de la historia del arte del siglo XX.

La exposición hace un recorrido retrospectivo por la obra de Giorgio Morandi (Bolonia, 1890-1964), uno de los artistas más significativos e inclasificables en la historia del arte del siglo XX. El pintor italiano apenas viajó fuera de Italia y permaneció casi toda su vida en su casa-taller de la Via Fondazza en Bolonia. Allí abordó un trabajo en el que los objetos cotidianos, las flores y el paisaje se convirtieron en protagonistas.

En sus lienzos trata de captar la realidad de la manera más fiel posible a través de su personal poética, silenciosa y suspendida, que construye por medio de la luz, el color y los valores volumétricos. En este camino trabaja en obras en las que parece no haber nada más que lo que la pintura muestra: formas básicas y puras, lo que confiere una fuerte sensación de irrealidad a sus composiciones. En esta ocasión, se muestran 109 obras de su producción, acompañada de 26 obras de artistas contemporáneos como Alfredo Alcaín, Juan José Aquerreta, Carlo Benvenuto, Dis Berlin, Bertozzi & Casoni, Lawrence Carroll, Tony Cragg, Tacita Dean, Ada Duker, Andrea Facco, Alexandre Hollan, Joel Meyerowitz, Luigi Ontani, Gerardo Rueda, Alessandro Taiana, Riccardo Taiana, Franco Vimercati, Edmund de Waal, Catherine Wagner y Rachel Whiteread.

Nacido en Bolonia en 1890, Giorgio Morandi se forma entre 1907 y 1913 en la Academia de Bellas Artes de dicha ciudad, donde desarrolla su inclinación por el impresionismo y postimpresionismo, así como por el cubismo impulsado por Georges Braque y Pablo Picasso.

Hacia 1913 comienza a frecuentar los círculos futuristas. Conoce a Umberto Boccioni y a Carlo Carrà en Florencia y Bolonia, y participa en la Esposizione libera futurista internazionale en la Galleria Sprovieri de Roma. En 1915, al estallar la Primera Guerra Mundial, es llamado a filas, pero cae gravemente enfermo y pronto es licenciado. A su vuelta, destruye buena parte de su obra.

Entre 1918 y 1919 pasa unos meses en Ferrara con Carrà y Giorgio de Chirico, y se adentra en el mundo de la pintura metafísica, pero a partir de 1920 se aísla en su casa-taller de la Via Fondazza, en Bolonia, donde aborda un lenguaje pictórico absolutamente personal, enfocado sobre todo a los géneros de la naturaleza muerta y el paisaje. Cultiva asimismo el grabado y el dibujo, y desde 1930 hasta 1956 imparte clases como profesor de técnicas de grabado en la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Fallece en su ciudad natal en 1964.

En 1918, y a través de la revista Valori Plastici, de Mario Broglio, Morandi entra en contacto con Carlo Carrà y Giorgio de Chirico, que, un año antes y reivindicando los orígenes del arte italiano, habían fundado en Ferrara lo que se conoce como «pintura metafísica». Esta corriente nace con el propósito de superar el futurismo y abordar un tipo de arte más en consonancia con la pintura de los nuevos realismos de la vuelta al orden. Durante un breve período, las obras de Morandi se pueblan de maniquíes, esferas y elementos geométricos propios de la nueva tendencia, cuyas obras se caracterizan por generar una sensación de extrañamiento, como si lo representado fuera más allá de lo real.

La Naturaleza muerta y otros géneros: flores y paisajes. Tras abandonar definitivamente toda tendencia o moda, y alejarse de los movimientos de vanguardia, Morandi encontró en los objetos que le rodeaban el hilo conductor de una poética coherente, en apariencia inmóvil y siempre igual a sí misma, pero, en realidad, recorrida por pequeñas variaciones en función de la paleta de color que utiliza y los cambios de luz en el ambiente.

La exposición realiza un amplio recorrido por la producción morandiana a través de siete secciones en las que se abordan todos los temas queridos por el artista, fundamentalmente naturalezas muertas, paisajes y jarrones con flores. Al inicio del discurso que desgrana la muestra destacan Autorretrato y Bañistas, dos de los escasos ejemplos de la representación de la figura humana en su producción. Además, a lo largo de la exposición el visitante encontrará, en diálogo con las obras del maestro boloñés, la selección ya referida de trabajos de artistas contemporáneos que han recibido su influencia.

Con el paso de los años, la pintura de Morandi fue tendiendo a la sublimación, a una progresiva reducción de los temas y depuración técnica a la que contribuyeron las gradaciones tonales, casi inefables, y una pincelada suave que comenzó a desmaterializarse hacia 1950. Las obras de este período son de una extrema simplificación y una disolución creciente, hasta el punto de que los motivos dejan de distinguirse claramente y devienen casi abstractos. En 1955, durante una entrevista para Voice of America, Morandi, preguntado sobre este asunto, contestó: «Creo que no hay nada más surrealista, nada más abstracto que lo real».

En este sentido, el color blanco es fundamental en su poética. Por paradójico que pueda parecer, este «no color» adquiere en sus composiciones un variadísimo valor cromático, con sus matices de ocre, marfil, rosado o grisáceo. En las acuarelas, el blanco del papel actúa de manera evidente como un color más, en contraste con las zonas pintadas. Una práctica que también había llevado a cabo Cézanne y que Morandi aplica además a su obra grabada. Si comparamos la Naturaleza muerta de la Fondazione Magnani Rocca, de 1936 (V. 210) con la Naturaleza muerta de 1946 (V. 518), veremos cómo la diferencia entre una y otra se establece a través de las gradaciones tonales de los blancos, interrumpidas por el amarillo de la mantequilla y el azul de los cuencos, así como por el modo de establecer la composición, una más cercana al espectador que la otra. En ocasiones, los objetos se disponen en línea, algo apretujados, formando una suerte de muro, como si estuvieran escondiendo algo, aunque detrás de ellos solo haya un espacio vacío que se distingue gracias al cambio tonal que Morandi aplica a sus fondos.

Contemplar las naturalezas muertas de Morandi suscita la emoción de estar en un tiempo suspendido, casi eterno, imposible de alcanzar. El artista, una vez alejado definitivamente de las modas y de los movimientos que se suceden en el arte italiano durante las primeras décadas del siglo XX, aborda, con dedicación, el silencio de los objetos cotidianos y domésticos que encuentra en su taller.

Morandi era capaz de pintar un lienzo en un par de horas, pero dedicaba muchísimo tiempo previo a pensar y estudiar la composición de los objetos, la relación de estos en el espacio, la posible incidencia de la luz y la gradación tonal. Sus botellas, cajas, jarrones, ya sea que se coloquen formando una barrera compacta o en una composición más suelta, siempre siguen una disposición controlada en la que no hay nada casual. La atmósfera polvorienta de algunas de sus obras la obtiene mediante gradaciones tonales, con una paleta que tiende casi a lo monocromático pero que descubre, tras una segunda mirada, una variación de tonos muchísimo más rica de lo que a simple vista se pudiera pensar. Lo mismo ocurre con las variaciones de claroscuro.

Es como si para Morandi hubiera infinitas posibilidades en la orquestación de los objetos en el espacio; de hecho, algunos críticos han utilizado metáforas musicales para explicar su pintura. A modo de ejemplo, Cesare Brandi escribe sobre la «fuerza de una nota de color que se eleva con la pureza de un trino, sin alterar el orden armónico», y Francesco Arcangeli habla de una «paz sinfónica».