El Museo Nacional del Prado muestra los últimos estudios dedicados al círculo más cercano de Leonardo da Vinci. Bajo el título “Leonardo y la copia de Mona Lisa. Nuevos planteamientos sobre la práctica del taller vinciano” y con la colaboración del Ayuntamiento de Madrid, el Museo Nacional del Prado ofrece a sus visitantes, hasta el 23 de enero en la sala D del edificio Jerónimos, la primera exposición monográfica organizada en España dirigida al examen de las copias y versiones hechas en el taller de Leonardo, a partir de sus prototipos, en vida del maestro y autorizadas por él.
Mona Lisa (antes de la restauración) Taller de Leonardo da Vinci, autorizado y supervisado por él Óleo sobre tabla, 76,3 x 57 cm 1507/8-1513/16 Madrid, Museo Nacional del PradoLa muestra incluye una significativa selección de obras, la mayoría realizadas en el taller de Leonardo que, junto a diferente material gráfico y reflectografías infrarrojas, ayudan a ilustrar las ideas del maestro, cómo las asimilaron sus discípulos y cuáles eran las prácticas que estos seguían para la ejecución de obras. Desde que el estudio técnico y restauración de la obra catalogada con el número 504 en el Museo Nacional del Prado dieron a conocer que se trataba de la copia más temprana de Mona Lisa conocida hasta el momento y uno de los testimonios más reveladores de los procedimientos de trabajo del taller de Leonardo, otras investigaciones han permitido asignar al mismo autor la copia de la Santa Ana conservada en el Hammer Museum de los Ángeles y la versión Ganay del Salvator Mundi.
“Leonardo y la copia de Mona Lisa. Nuevos planteamientos sobre la práctica del taller vinciano”, comisariada por Ana González Mozo, Técnico Superior de Museos en el Gabinete de Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado, es fruto de una ambiciosa investigación que el Museo Nacional del Prado desarrolla en paralelo y en colaboración con otras instituciones internacionales como el Musée du Louvre, el Laboratorio de Arqueología Molecular de la Universidad de la Sorbona o la National Gallery de Londres.
La reunión de un selecto conjunto de obras pintadas por discípulos y seguidores de Leonardo da Vinci en esta exposición, que cuenta con la colaboración del Ayuntamiento de Madrid, es una oportunidad única para mostrar al público los resultados de los últimos estudios dedicados al círculo más cercano al artista y para reflexionar al mismo tiempo sobre los métodos de enseñanza y de producción de pinturas en el marco de los talleres italianos durante la transición del siglo XV al XVI.
Desde que se presentara al público la investigación sobre la copia de Mona Lisa conservada en el Museo Nacional del Prado, la obra ha pasado a formar parte de la mayoría de los catálogos e investigaciones centradas en Leonardo da Vinci y sus colaboradores. Alentados por los estudios que acompañaron a la exposición “La Sainte Anne, l’ultime chef-d’oeuvre de Léonard de Vinci” (Musée du Louvre, 2012) y los presentados en algunos de los actos que acompañaron al año Leonardo en 2019, los análisis más recientes sobre los dibujos, los tratados y la técnica pictórica del maestro y de su círculo más próximo, han ayudado a seguir avanzando en la compresión del pensamiento pictórico de da Vinci y de las obras salidas de su ámbito.
Teniendo como eje articulador la copia de Mona Lisa y la información proporcionada por las imágenes científicas proporcionadas por nuevos dispositivos de análisis, el Prado profundiza sobre la figura poco convencional de Leonardo como maestro y otros temas del Renacimiento: la importancia de la idea, el concepto de original, la función y los tipos de copias y derivados de los prototipos creados por los grandes maestros. Las pinturas expuestas, que tienen su origen en dibujos y pinturas del artista, además, ayudan a comprender cómo el bagaje teórico de Leonardo fue asimilado por sus discípulos y contribuyen a dar sentido a muchas de las ideas y observaciones reflejadas en sus notas.
La exposición se asienta en la nueva orientación y el significado que han adquirido los estudios sobre Leonardo da Vinci a raíz de las exposiciones dedicadas al artista en el Louvre en 2012 y en 2019, los análisis científicos llevados a cabo en Madrid y Los Ángeles sobre sus copias y la reflectografía infrarroja de la versión Ganay del Salvator Mundi; en el avance, a la luz de los recientes resultados, en la caracterización de las copias y obras realizadas en la bottega vinciana en vida del maestro y autorizadas por él, pues no todas responden a los mismos propósitos ni están hechas con el mismo objetivo; y en el examen científico de la obra del Museo Nacional del Prado con la ayuda de tecnologías puestas a punto recientemente.
De izquierda a derecha: Javier Solana, Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado; Andrea Levy, Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Madrid; Ana González Mozo, Técnico Superior de Museos en el Gabinete de Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado y comisaria de la exposición; y Miguel Falomir, Director del Museo Nacional del Prado, durante la presentación. Foto © Museo Nacional del PradoHubo momentos en los que Leonardo tuvo dificultades para pintar debido a su perfeccionismo y a sus numerosas ocupaciones, y sus discípulos lo hicieron por él. Las reflectografías de las dos principales versiones de la Virgen del huso confirman que fueron ejecutadas simultáneamente por alumnos tanteando diversas opciones de composición y siguiendo instrucciones del maestro, que podía ver así cómo funcionaban sus ideas cuando eran ejecutadas por otros. Los discípulos no siempre partieron de prototipos pintados. Para las versiones de la Virgen del uso, el Salvador adolescente o Leda, el “original” seguramente fue un cartón elaborado por Da Vinci según bocetos tempranos que utilizó durante toda su carrera. Estas obras demuestran que apoyó su enseñanza y su práctica en la repetición y corrección de determinadas formas, lo que justificaría que tratase pocos temas y reutilizara los modelos.
Uno de los objetivos de Leonardo fue simular el volumen y la sensación de difuminado de los cuerpos al interactuar con el entorno. El relieve escultórico que dio a sus figuras, ayudándose de una base terrosa para modelar las transiciones de la sombra a la luz, lo ejemplifican el cartón de Santa Ana y, de un modo más sumario, algunas obras de sus seguidores, como el Niño Jesús abrazado a un cordero o el Salvador adolescente. Solo un discípulo indirecto, Andrea del Sarto, supo llevar a la práctica sus complejas observaciones sobre estos asuntos.
Los ESTUDIOS TÉCNICOS han confirmado que las copias de las obras más apreciadas por Leonardo –las de Mona Lisa, Santa Ana y Salvator Mundi- se hicieron junto a él y bajo su supervisión. La elaboración de todas ellas es muy cuidada, los materiales son costosos y conservan la personalidad de quien las hizo, un autor aún no identificado. Dos de ellas reproducen estados intermedios de la lenta ejecución de los originales, lo que las convierte en testimonios excepcionales de las reflexiones y correcciones del maestro durante su creación.
El examen de las pinturas salidas del taller vinciano descubre aspectos de la personalidad artística de sus integrantes. Informa también sobre su aprendizaje junto a Leonardo, centrado en la observación y comprensión de los fenómenos lumínicos y cromáticos que este tanto se esforzó en reproducir. Siempre que las obras de sus alumnos respondieran a los objetivos que él había definido para el arte, estuvo dispuesto a cederles ideas para que experimentaran diversas formas de pintar.
EL ANÁLISIS COMPARATIVO de las reflectografías infrarrojas de la Mona Lisa del Louvre y su copia del Prado revelan idénticos detalles ocultos bajos sus superficies, lo que confirma que sus autores trabajaron en paralelo y que el copista reprodujo gran parte del proceso de elaboración del original, sin tratar de suplantarlo. Muchas modificaciones invisibles en la Mona Lisa de París se repiten en la tabla de Madrid. En esta también se observan correcciones y líneas de dibujo libre, sin relación con el original, que reflejan las dudas de nuestro pintor y nos hablan de un proceso más complejo que el de una simple copia.
Los estudios llevados a cabo sobre las pinturas salidas del taller de Leonardo desvelan prácticas gráficas y pictóricas comunes que demuestran que, aunque este supervisó a sus discípulos, dejó que mantuvieran su propio estilo. Sin embargo, la idea vinciana de que la reproducción de la naturaleza no debía estar mediada por la mano del artista los incitaba a disimular las pinceladas y los trazos en la superficie de las obras. El modo de difuminar la materia de cada alumno fue muy personal. Algunos utilizaron los dedos y otros, emulando la técnica gráfica de su maestro, crearon diminutas redes de trazos blancos y rojos sobre bases grises, perceptibles solo en macrofotografías.
La importancia que dio Da Vinci a sus ideas se confirma en los cuadros ejecutados por sus discípulos a partir de su obra gráfica, entre ellos lo de Leda y el cisne, una composición solo pintada por ellos y de la que existen diversas variantes. Se conservan bocetos de Leonardo para el peinado y la postura de la reina, semiarrodillada y en pie. Las pinturas conservadas, excepto una, obra de Giampietrino, muestran así a la figura. El reto que se les planteó a sus autores al representar el asunto fue aunar el cuerpo y el paisaje ayudándose del cabello y la vegetación como elementos transmisores de movimiento, efecto que Da Vinci reprodujo de manera ejemplar en los dibujos. Las versiones pintadas de Leda son una clara muestra de cómo los seguidores del maestro aprovecharon sus ideas y material de trabajo. Así se descubre en la Leda de Giampietrino, cuya reflectografía revela un sistema mecánico de traspaso de la composición al soporte a partir de un cartón, quizás original de Da Vinci, y bajo ella otra composición del maestro trasferida previamente, la de Santa Ana.
