El Museo Nacional del Prado vuelve a exponer la Transfiguración, obra realizada a partir del original de Rafael, después de más de dos años y tras una exhaustiva restauración.
Esta obra, encargada a Giulio Romano y Gianfrancesco Penni a partir del original de Rafael que se conserva en los Museos Vaticanos, ha sido sometida a una restauración integral que ha afectado tanto al soporte como a la capa pictórica y al marco, y que ha contado con la colaboración de la Fundación Iberdrola España, miembro Protector del Programa de Restauración del Museo Nacional del Prado.
Se trata de la pintura sobre tabla más grande de la colección (4,02 x 2,67 m.) y la más pesada, 550 kg. (300 kg. la tabla y 250 kg. el marco).
En la colocación de la obra, en la que se han invertido más de 8 horas, han participado una decena de especialistas en el montaje de obras de arte del Museo con la asistencia de los técnicos de Conservación y Restauración.
Se vuelve a exponer, tras su restauración, en la sala 49 del edificio Villanueva, dedicada a la Escuela Italiana del siglo XVI, la pintura sobre tabla más grande y pesada de la colección del Prado: Transfiguración del Señor atribuida a Giulio Romano y Gianfrancesco Penni, copia 1:1 de la última obra que pintó Rafael antes de morir. Esta obra, encargada por Giulio de Médicis y que decoró la iglesia del Santo Spirito degli Incurabili en Nápoles antes de su llegada a Madrid, ofrece un registro bastante exacto de las formas del original rafaelesco omitiendo casi todos los detalles, el paisaje y la vegetación.
Durante el estudio técnico, las reflectografías tomadas con el dispositivo de infrarrojos (donado por American Friends of The Prado Museum) han servido para apoyar los trabajos de limpieza y eliminaciones repintes de la superficie y han permitido percibir nuevos e interesantes detalles de la extraordinaria calidad del dibujo subyacente.
Transcurridos casi 200 años desde la última intervención, la obra presentaba daños importantes tanto a nivel estructural como estético, con apertura de las uniones de los paneles del soporte y de las grietas presentes en el mismo, y una fuerte oxidación y alteración de los barnices y retoques de color realizados en el pasado. Todos los procesos han sido complejos debido al gran tamaño del cuadro y la dificultad de tener siempre presente una imagen global de la obra, pero no cabe duda de que este esfuerzo colectivo ha merecido la pena para recuperar la originalidad, integridad y belleza de una obra de gran valor e importancia en la colección.
Restauración estructural
La restauración estructural de esta obra, financiada por la Getty Fundation, ha sido dirigida por Jose de la Fuente, restaurador de soportes del Museo Nacional del Prado, con el apoyo de George Bisacca del MET y dos becarios, Gert van Gervent, de Paises Bajos, y Alberto di Muccio, de Florencia.
La primera actuación en el soporte fue coser las fracturas con injertos en “V” con madera de chopo de antiguas vigas para proceder, después, a dar consistencia al soporte sin alterarlo y permitiendo los movimientos naturales de la madera. Para ello, se ha reutilizado el sistema de travesaños antiguos añadiendo en su interior un sistema de amortiguación fabricado ex profeso: desde tornillos de nylon, que sujetan el mecanismo y lo dotan de presión, hasta muelles helicoidales que le aportan flexibilidad.
Restauración de la capa pictórica
La intervención en la capa pictórica, realizada por Eva Martínez, restauradora de pintura del Museo Nacional del Prado, ha consistido en la eliminación de los numerosos estucos aplicados en grietas y juntas, que cubrían parte de la pintura original e impedían el acceso al soporte para la intervención en el mismo. Después se ha procedido a la eliminación de los barnices oscurecidos y oxidados y la retirada de los numerosos retoques realizados en la intervención anterior que enmascaraban el aspecto original de la obra por haberse confundido, en el pasado, el aspecto transparente e inacabado de la pintura con pérdidas y desgastes que realmente no lo eran. Esta intervención ha sido fundamental para recuperar la belleza y singularidad de la obra, ya que el oscurecimiento de la superficie, el envejecimiento de los colores y el exceso de intervención nos impedían ver la luminosidad del colorido, la precisión del modelado, la transparencia de las sombras y los detalles que nos hablan de la técnica, como las zonas en las que se aprecia el dibujo subyacente o el perfilado de los contornos empleando las propias manchas de color.
Posteriormente el trabajo de estucado de las grietas ha sido especialmente difícil en la nivelación de la unión central de las dos piezas en las que la obra fue cortada en el pasado para que dicha unión no sea perceptible.
Finalmente, se ha realizado la reintegración cromática de las numerosas pérdidas de capa pictórica producidas a lo largo de la compleja historia de esta obra, en la que los diversos traslados desde Roma a Nápoles y posteriormente a Madrid, así como las sucesivas manipulaciones y condiciones adversas (incluyendo el corte de la tabla en dos partes en sentido horizontal), habían producido lagunas muy significativas.
Restauración del marco
El marco que guarnece la obra Trasfiguración del Señor es un marco de madera de pino y dorado con oro fino realizado en el siglo XIX. Su perfil, sencillo, está compuesto por: un canto plano de acabado brillante (oro bruñido) en el que se observa de una manera muy acentuada la unión de los panes de oro montando unos sobre otros; una entrecalle cóncava y de acabado mate; un filo, bruñido, constituido por una moldura con forma de talón y un listón estrecho y plano en la parte más próxima a la pintura.
El tratamiento de restauración realizado por Mayte Camino, restauradora de marcos del Museo Nacional del Prado, con la finalidad de recuperar el aspecto que este tuvo en origen, ha consistido en limpiar la gruesa capa de suciedad que impedía apreciar los diferentes acabados del marco; consolidar los diferentes estratos (yeso, bol, láminas de oro) que componen la técnica tradicional del dorado sobre madera; eliminar masillas de relleno usadas en intervenciones anteriores para reconstruir pérdidas debido a que no evolucionaron bien con el paso del tiempo y a su desigual aplicación; reconstruir las pérdidas volumétricas; y reintegrar las pérdidas de los diferentes estratos mediante dorado al agua de la superficie dorada y mediante reintegración cromática con templa a la cola de color ocre de partes externas policromadas de los cuatro lados.
