De la no conformidad es la primera retrospectiva en España de Ben Shahn (Kaunas, Lituania, 1898-Nueva York, 1969), y la primera antológica suya que se realiza en Europa desde 1963. Organizada por el Museo Reina Sofía, reúne cerca de 200 obras procedentes de 50 museos, galerías, archivos y colecciones privadas de Estados Unidos y de España (entre ellos el Museo Whitney y el MoMa de Nueva York), así como abundante material documental y fotografías originales del Smithsonian Institution’s Archives of American Art y el Harvard Art Museums.
Reconocido como uno de los grandes representantes del realismo social estadounidense y como un acérrimo defensor de la justicia social, la muestra repasa el polifacético trabajo de este inmigrante de clase trabajadora de una familia judía, quien se preocupó de los asuntos transcendentales de la historia del siglo XX, como la Gran Depresión y el New Deal en Estados Unidos; el ascenso del fascismo europeo; la barbarie de la II Guerra Mundial; el Macartismo y la represión de las libertades individuales durante la Guerra Fría; la amenaza de aniquilación nuclear en la era atómica; y las luchas por los derechos laborales, civiles y humanos cuando los movimientos de descolonización habían empezado a extenderse por todo el planeta y, ya al final se su vida, la guerra de Vietnam. También sus trabajos más líricos y espirituales, que a menudo incorporan pasajes de la biblia hebrea, portan un contenido social.
Shahn utilizó múltiples medios en su obra (pinturas al temple, acuarelas y gouaches, carteles y bocetos para murales, fotografías y dibujos). También se dedicó al diseño comercial de libros y revistas ilustradas. La exposición, que coincide con el 125º aniversario de su nacimiento, muestra el excepcional y experimental proceso creativo del artista, que implicaba la utilización de fuentes fotográficas como recurso, la reutilización de motivos y la búsqueda de formas artísticas que pudieran llegar a un amplio público.
En los años cincuenta Ben Shahn fue un artista de enorme popularidad, llegando a representar a los Estados Unidos, junto a Willem de Kooning, en la bienal de Venecia de 1954 y fue objeto de numerosas exposiciones, programas de televisión y publicaciones. Es un momento, sin embargo, de primacía del expresionismo abstracto y otras formas de arte no objetivo, por lo que Shahn comenzó a perder el favor de la crítica en una época marcada también por la Guerra Fría.
No obstante, la relevancia y vigencia de Shahn en el mundo actual es destacada por Laura Katzman en el catálogo de la exposición, donde subraya que “aunque, después de la muerte de Shahn, su obra podría resultar pertinente para cualquier generación posterior, parece haber adquirido una nueva urgencia en el clima político de gran polarización que impera hoy dentro y fuera de los EE. UU., en un momento en que la política convencional ha experimentado una transformación radical”.
Arte y activismo
La primera de las salas de la exposición aborda el trabajo de Ben Shahn en los años treinta cuando, tras haberse formado en litografía y emular el modernismo de Cézanne, Picasso y la Escuela de París, su obra vira hacia al realismo y crece su compromiso político. Comienza también a dibujar a partir de fotografías de noticias, unas de las características de su método de trabajo en toda su trayectoria que puede observarse en muchas de las vitrinas de la exposición.
Es la época de la crisis económica provocada por la Gran Depresión de octubre de 1929 y el artista se dedica a denunciar con acuarelas y gouaches casos célebres de procesos judiciales: el proceso del capitán francés Alfred Dreyfus -que fue víctima del antisemitismo entre 1894 y 1906- y el de dos inmigrantes italianos de clase trabajadora ejecutados en Massachusetts en 1927 por un asesinato que muchos creen que no cometieron. Este caso está representado aquí en la monumental obra La Pasión de Sacco y Vanzetti (1931-1932).
Igualmente realizó una serie de gouaches sobre Tom Mooney (1932-1933), el líder obrero irlandés-americano encarcelado injustamente por un atentado con bomba en 1916 durante un desfile del Día de la Preparación para la I Guerra Mundial en San Francisco. Igualmente denunció las tendencias autoritarias de su propio país, como muestra su mordaz caricatura del padre Coughlin (1939), el «cura radiofónico» antisemita e incitador al odio, al que satirizó a la manera de Honoré Daumier y Francisco de Goya.
Fotografías documentales
Asimismo, en los años 30, Shahn se aficionó a la fotografía, buscando una estética de reportaje y detalles «auténticos» para su pintura de realismo social. Con una Leica de 35 mm e inspirado por su compañera Bernarda Bryson, el artista fotografió de forma espontánea en Nueva York a ciudadanos en las calles, a jóvenes encarcelados en prisiones, y a artistas activistas que se manifestaban para conseguir puestos de trabajo utilizando su arte como arma en la lucha de clases. Al igual que ocurrió con las fotografías de los periódicos, comenzó a utilizar desde entonces las suyas propias como elemento recurrente de sus pinturas y posters.
Como decidido defensor del New Deal del presidente Franklin Delano Roosevelt, cuyos programas sociales sin precedentes devolvieron el trabajo a millones de estadounidenses tras la crisis, Shahn aceptó trabajar para la Administración Agrícola RA), más tarde rebautizada como Administración de Seguridad Agrícola (FSA), cuyo objetivo era combatir la devastación causada por el Dust Bowl (fuertes tormentas de polvo causadas por la sequía) y la crisis agrícola del país. Sus fotografías, primero utilizadas en posters de la RA, sirvieron para demostrar la necesidad de programas federales de ayuda que reubicaban y reciclaban a los trabajadores rurales.
Las icónicas fotografías de Shahn que pueden verse en esta segunda sala, de aparceros, granjeros arrendatarios y mineros del carbón en el Sur y el Medio Oeste, junto con las de Walker Evans, Dorothea Lange y Russell Lee, entre otros, crearon un enorme archivo fotográfico ahora legendario. Sus fotografías, sencillas pero impactantes, fueron atacadas en su día como propaganda izquierdista y más tarde, irónicamente, como documentación aséptica de la pobreza. Destacan también por su crítica de la discriminación racial y las políticas segregacionistas contrarias a los ideales democráticos de la nación.
New Deal y pinturas
El empleo de Ben Shahn por parte de las agencias del New Deal durante la Gran Depresión cambió su vida. Aun reconociendo sus limitaciones, creía firmemente en los programas sociales y proyectos artísticos del gobierno estadounidense.
Los carteles de 1936, como Years of Dust (Años de polvo) y A Mule and a Plow (Una mula y un arado), que mostraban a trabajadores en paisajes desolados, se inspiraron en los detalles gráficos y las crudas realidades de las emblemáticas fotografías de Shahn para la RA-FSA que el visitante ha podido observar en la sala anterior.
Las fotografías de Shahn también constituyeron la principal fuente de material para otras obras suyas, como sus «cuadros dominicales», entre los que se incluyen Sunday Painting (1938) y Pretty Girl Milking the Cow (1940), que dignifican la cotidianidad de la gente y sus actividades diarias. Ejemplos del «realismo personal» de Shahn, estos cuadros marcan un cambio en su obra, de lo que en los años treinta se denominó un «arte para las masas» a un arte de los individuos. Shahn atribuyó este cambio a sus reveladores viajes fotográficos por Estados Unidos, ya que había visto poco del país más allá de Nueva York.
Murales públicos
La siguiente sala está dedicada los murales de Ben Shahn, quien aprovechó los proyectos artísticos del New Deal y las oportunidades que ofrecían a los artistas de dirigirse a un público amplio en oficinas de correos y otros edificios oficiales de todo el país. Los murales de Shahn, que promovían una visión integradora de Estados Unidos, carecen de mensajes abiertamente patrióticos y se cuentan entre los más complejos del género.
El mural que Shahn proyectó en 1934 para el Casino de Central Park de Nueva York, patrocinado por el Proyecto de Obras de Arte Públicas, presenta el tema de la Ley Seca. Sus dinámicos decorados arquitectónicos sirven de escenario para un comentario satírico sobre los esfuerzos por mantener o derogar la controvertida prohibición nacional del alcohol.
Podría decirse que el mural más exitoso y prestigioso de Shahn, El significado de la Seguridad Social (1940-1942), fue encargado por la Sección de Bellas Artes para el entonces Edificio de la Seguridad Social de Washington D.C. Shahn incluyó a aquellos a los que ayudaría la Ley de Seguridad Social del New Deal, como desempleados, ancianos y discapacitados. También retrató de forma subversiva a los que quedaban fuera de la legislación: agricultores y lo que podría ser una trabajadora doméstica. El mural muestra a trabajadores de la construcción empleados en proyectos de obras públicas, y edificando casas y puentes. Sin embargo, evita tanto la glorificación de los trabajadores que se encuentra en el realismo socialista soviético como la celebración simplista del «estilo americano».
Dignificación del trabajo
El compromiso de Ben Shahn con la causa del trabajo queda ejemplificado en los carteles que diseñó a mediados de la década de 1940 como artista jefe y director de la División de Artes Gráficas del Comité de Acción Política del Congreso de Organizaciones Industriales. Los carteles de Shahn -con figuras de manos macizas y trabajadoras- hablan de la dignidad del trabajo manual y de los valores de Shahn como hijo y nieto de talladores de madera y artesanos.
Un ejemplo son los gráficos que Shahn creó para la campaña de reelección de Franklin Delano Roosevelt en 1944, que retratan al presidente como amigo de los sindicatos y promueven la cooperación interracial en el trabajo. For Full Employment After the War: Register Vote, por ejemplo, muestra a un soldador blanco y otro negro trabajando juntos.
En 1946, dado el ambivalente apoyo del presidente Harry S. Truman a los sindicatos, los carteles de Shahn adquirieron un tono menos esperanzador. Break Reaction’s Grip habla de la lucha entre los trabajadores y las grandes empresas. For All These Rights We’ve Just Begun to Fight representa a una figura desafiante que, con el brazo levantado, exige los derechos básicos delineados en la Declaración de Derechos Económicos de Roosevelt, que aparecen en multitud de pancartas superpuestas.
II Guerra Mundial y periodo posbélico
Durante la Segunda Guerra Mundial, Ben Shahn trabajó para la Oficina de Información de Guerra (OWI) de Estados Unidos. Creada en 1942, contrató a artistas para que diseñaran carteles y folletos destinados a fomentar el apoyo nacional al esfuerzo bélico. This Is Nazi Brutality (1942) muestra las tácticas empleadas por los nazis para destruir el pueblo de Lidice (actual República Checa) y asesinar o deportar a la mayoría de sus habitantes. Los trabajadores franceses os advertimos (1942) condena el decreto de trabajos forzados promulgado por el gobierno de Vichy en colaboración con la Alemania nazi durante su ocupación de Francia. En ambas obras, Shahn se centró más en las víctimas que en los autores.
Las fotografías de periódicos de carros cargados de muertos y de las ciudades europeas bombardeadas que Shahn vio, le dejaron una profunda impresión y sirvió de base a sus cuadros. De su amada Italia, Shahn lamentaba la enorme destrucción, como se aprecia en sus paisajes italianos, donde las viudas caminan por las ruinas de la guerra.
En sus obras inmediatamente posteriores al conflicto, el artista contrasta la destrucción y renovación. Un ejemplo es Remember the Wrapper (1945), que representa la liberación estadounidense de una ciudad italiana de la ocupación nazi, donde muestra a soldados repartiendo chicles a niños entusiasmados en un paisaje devastado por la guerra.
Ya en medio de la celebración generalizada del triunfo del poder económico y militar estadounidense, Ben Shahn se enfrentó a los horrores de la guerra, desde los campos de exterminio nazis hasta la destrucción causada por las bombas atómicas en Japón. Desde entonces utilizó la alegoría, el simbolismo y el mito para cuestionar el destino de la humanidad en el nuevo orden mundial. Las imágenes de Shahn de actividades cotidianas o de ocio adquirieron un simbolismo inquietante, como en Carnaval (1946), realizada a partir de sus fotografías de carnavales y un parque de atracciones. La enigmática Nueva York (1947) refleja la propia identidad étnica de Shahn cuando se estaba revelando todo el alcance del Holocausto.
La Guerra Fría: McCartismo y la era atómica
El arte y la política de Shahn fueron objeto de ataques en el opresivo clima político de principios de la Guerra Fría. El temor de los estadounidenses a la amenaza soviética se vio exacerbado por la persecución de comunistas, liberales y progresistas por parte del senador Joseph McCarthy y sus acólitos. El propio Shahn fue perseguido por el FBI por su pacifismo, interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes e incluido en la lista negra de la CBS Broadcasting, para la que había diseñado anuncios publicitarios.
Un ambiente que llevó al artista a realizar Conversaciones (1958), una obra donde muestra a dos «funcionarios» con los rostros ocultos tras máscaras, simbolizando, quizá, la duplicidad de los líderes democráticos reunidos con dictadores en la Guerra Fría por el interés común de detener la expansión del comunismo.
De forma paralela, Shahn también respondió a la amenaza nuclear con obras alegóricas de formas abstractas como Second Allegory (1953), en la que una figura es atacada por un enorme dedo acusador rodeado por llamas rojas, sugiriendo los peligros inminentes de las bombas atómicas. Por otro lado, su serie The Saga of the Lucky Dragon (1960-1962) sirve, asimismo, de advertencia sobre los mismos peligros. Se trata de una elocuente serie de cuadros originada por la prueba estadounidense de una bomba H en 1954 en el atolón Bikini, que contaminó a una tripulación de pescadores japoneses y a varios centenares de isleños de las Marshall.
Igual de inquietantes son sus representaciones de «botánicos ciegos», científicos inmersos en sus teorías, amenazados físicamente por sus experimentos o estructuras moleculares. Shahn retrató a los famosos físicos teóricos Albert Einstein y J. Robert Oppenheimer, a quienes conocía y admiraba por oponerse en última instancia a las armas nucleares por motivos morales. El Oppenheimer de Shahn aparece como una figura trágica de ojos hipnóticos, ceño fruncido y mejillas hundidas, atormentado por su papel protagonista en la creación de las bombas atómicas estadounidenses.
Derechos civiles y anticolonialismo
Ben Shahn apoyó fervientemente el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos y los movimientos de resistencia contra el colonialismo que recorrieron el mundo en las décadas de 1950 y 1960. Como estadounidense de familia inmigrante judía que conoció de primera mano la persecución antisemita, Shahn se esforzó por combatir el racismo y otras formas de discriminación.
Shahn dibujó al icono de la no violencia Martin Luther King como un fascinante activista de los derechos civiles y laborales en el transcurso de una conmovedora oratoria, que contrasta con la imagen desradicalizada que se tiene de King en la actualidad.
Retrató a King en marzo de 1965, poco después del «Domingo Sangriento», cuando los activistas que marchaban de Selma a Montgomery (Alabama) fueron brutalmente golpeados por la policía y los residentes blancos de Selma. Reutilizada para una litografía con un extracto del último discurso de King antes de su asesinato el 4 de abril de 1968, la imagen se utilizó en una campaña de recaudación de fondos.
Otra campaña de recaudación de fondos incluía una carpeta de 1965 con los inquietantes retratos de Shahn de jóvenes defensores de los derechos civiles: dos hombres blancos judíos, Andrew Goodman y Michael Schwerner, y un estudiante universitario negro, James Chaney. Fueron asesinados por el Ku Klux Klan el 21 de junio de 1964, durante la campaña del «Verano de la Libertad» destinada a registrar a los votantes negros en Mississippi. Su cooperación interracial y el consiguiente asesinato impulsaron la aprobación de la histórica Ley de Derechos Civiles de 1964 y la Ley de Derecho al Voto de 1965. Cabe destacar que Shahn no representó a los poderosos y controvertidos líderes del movimiento Black Power ni a las mujeres que desempeñaron un papel decisivo en la lucha por los derechos civiles.
En la década de 1960, Shahn también conmemoró la lucha de la India por liberarse del dominio británico con su monumental retrato de Gandhi, el «profeta» de la no violencia, asesinado en 1948. La línea de alambre de espino de Shahn expresa la severidad moral y la firme visión del líder asceta sentado erguido en posición meditativa. Veía a Gandhi como King lo veía a él: como una inspiración espiritual y como una profunda influencia en las estrategias de desobediencia civil de Estados Unidos.
Coda
Las últimas secciones de la exposición abordan la espiritualidad y la identidad, y revelan el retorno de Shahn a las historias bíblicas y los textos hebreos que tan bien conocía de niño. Con imaginativas y líricas combinaciones de palabras e imágenes, Shahn se inclinó por la figura de Job, que cuestionaba los caminos de Dios y se enfrentaba a los misterios del universo. Obras como Identidad (1968) ejemplifican los últimos cuadros de Shahn: los brazos levantados y las manos entrelazadas expresan tanto la elevación espiritual como la protesta terrenal contra la guerra de Vietnam. Pinceles en flor (1968) cierra la exposición con una nota filosófica: una reflexión sobre el papel del artista en la sociedad.
Catálogo
Con motivo de esta retrospectiva, el Museo Reina Sofía va a editar un catálogo ilustrado con un exhaustivo ensayo de la comisaria, Laura Katzman, e incluye también textos de otros autores que analizan la obra de Shahn, como John Fagg, Christof Decker y Beatriz Cordero Martín en colaboración con Katzman.
Actividades relacionadas
Encuentro sobre Ben Shahn. Recorrido por la exposición con La comisaria de la muestra, Laura Katzman. Miércoles 4 de octubre y lunes 20 de noviembre, 2023 – 18:00 h
Ben Shahn. De la no conformidad
FECHAS: 4 de octubre de 2023-26 de febrero de 2024
LUGAR: Museo Reina Sofía. Edificio Sabatini, 1ª planta. Madrid
ORGANIZACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
COMISARIADO: Laura Katzman
COORDINACIÓN: Beatriz Velázquez y Ana Uruñuela
ASISTENTE DE COORDINACIÓN: Ana Lázaro
