El Museo del Prado expone la obra de Caravaggio «David vencedor de Goliat» tras haber sido restaurada.
La intervención, realizada por Almudena Sánchez, restauradora del Museo Nacional del Prado, ha permitido recuperar los valores originales de la obra y ha revelado elementos de la composición ocultos bajo la opacidad del barniz como la luz clara que rodea la cabeza del joven David o el cuerpo en escorzo de Goliat.
“Esta restauración nos muestra un nuevo Caravaggio, aportándonos una imagen de la pintura hasta ahora desconocida, la auténtica imagen de esta gran obra maestra que después de tanto tiempo en la sombra, recupera la luz con la que fue concebida” Almudena Sánchez.
El principal objetivo ha sido devolver a la obra la imagen original concebida por el maestro del claroscuro, Michelangelo Merisi “il Caravaggio”, que con el paso del tiempo se había ido perdiendo bajo el efecto de las capas de suciedad y los barnices oxidados. La opacidad de estos viejos barnices suprimía el espacio y la profundidad en la composición, haciendo muy difícil percibir las dimensiones del lugar en el que se encuentran David y Goliat, ya que en el conjunto de la escena únicamente se podían distinguir en ambas figuras las zonas fuertemente iluminadas por el foco de luz dirigida.
A esto también habían contribuido las limpiezas selectivas del pasado, limpiezas que habían incidido fundamentalmente en los primeros planos y en las zonas más intensamente iluminadas de ambas figuras, ignorando el fondo de la composición y los espacios en sombra. Esto fue convirtiendo el claroscuro original de Caravaggio en un violento contraste entre las luces y las sombras quedando la figura de David recortada sobre un fondo negro y plano. Así, la composición quedaba reducida a un solo plano.
La tonalidad amarillenta del viejo barniz transformaba el cromatismo original de Caravaggio aportando a los tonos claros y luminosos de las carnaciones y las vestiduras una gama cálida que alteraba totalmente a la idea del artista. A su vez, la pérdida de transparencia del barniz desdibujaba los volúmenes y eliminaba los elementos situados en el fondo o en la penumbra. En estas condiciones tan solo se podía apreciar la escena representada por Caravaggio de forma parcial.
Los estudios técnicos de reflectografía infrarroja y radiografía han permitido conocer el estado de conservación de la pintura y el proceso creativo del artista.
Gracias a su excelente estado de conservación se pueden apreciar las veladuras y los medios tonos, capas sutiles y frágiles que encierran una gran información sobre la técnica del genial artista.
En cuanto al proceso creativo, se advierten cambios notables en la composición como el asombroso rostro de Goliat aun vivo con una expresión dramática, con los ojos desorbitados y la boca abierta en un gesto de espanto. Uno de los elementos más impactantes fue el cuerpo en escorzo de Goliat, concretamente sus nalgas en la zona de la derecha del cuadro, continuando con su pierna, que aparece levantada por detrás de David hacia la parte superior del cuadro, una imagen que muestra el cuerpo derrotado de Goliat tras ser alcanzado por la honda del joven pastor. Igualmente se recupera el espacio que rodea la cabeza de Goliat y su pecho apoyado en el suelo, así como el brazo que pasa por detrás de la pierna de David saliendo hacia delante con el puño de su mano.
Otro elemento totalmente insospechado y que ha aparecido con la limpieza ha sido la luz clara que rodea la cabeza del joven, una luz que queda cortada en diagonal por una sombra oscura que da la dimensión del espacio del fondo. También la limpieza ha dado como resultado la recuperación de los sucesivos planos de la composición y del aire que circula alrededor de la figura de David, antes inexistentes. Además, puede apreciarse la complejidad de la composición por el pequeñísimo espacio en el que Caravaggio ha colocado a los dos personajes, en un espacio rectangular como si de una caja profunda se tratase.
Gracias al estudio radiográfico se ha podido advertir la existencia de dos daños muy concretos que debieron producirse de forma accidental. El de mayor importancia se encuentra en la manga de la camisa de David y el otro en su rodilla continuando por el hombro de Goliat. Ambos presentaban restauraciones muy antiguas que invadían la pintura original, recuperada en la actual restauración con la eliminación de los repintes. Las faltas de color de estas dos zonas se integraron en la superficie pictórica mediante el proceso de reintegración cromática.
La obra se presenta en un nuevo montaje de las salas 7 y 7A del Museo del Prado, donde el jefe del departamento de Pintura Italiana y Francesa hasta 1800, David García Cueto, ha ideado una visión panorámica del fenómeno del caravaggismo.
David vencedor de Goliat
Caravaggio
Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 110,4 x 91,3 cm
En el contexto de las múltiples plasmaciones del célebre episodio bíblico, la que se escenifica en el cuadro del Prado resulta un tanto insólita. La obra representa, en efecto, al joven David, que, inmediatamente después de haber lanzado con la honda una piedra que golpeó al gigante Goliat en la frente y lo hizo caer al suelo, fue corriendo y se paró junto al filisteo; le agarró la espada, se la sacó de la vaina y lo mató, cortándole la cabeza. […] David tomó la cabeza del filisteo y la llevó a Jerusalén (1 Sam 17, 51 y 54). De la oscuridad del fondo emerge plásticamente el joven a horcajadas sobre el cuerpo del gigante mientras agarra por los cabellos la cabeza cortada de Goliat en primerísimo plano, para atarla con una cuerda.
Una de las obras menos populares del, pese a todo, muy explorado catálogo de Caravaggio, el David del Prado ha gozado de fortuna crítica alterna, y aún persisten muchas sombras sobre su procedencia. La historia comprobada del cuadro solo da comienzo en realidad en 1794, cuando la obra fue registrada en el inventario del Buen Retiro con el número 1118, claramente visible en el ángulo inferior derecho del lienzo: “David triunfante del filisteo, dos varas y cuarta de alto y una vara de ancho, Michelangelo Carabacho”.
Sus dimensiones, sin embargo, no se corresponden con las del lienzo en cuestión y, más en concreto, calculando que la vara castellana mide 83,49 cm, la altura debería estar por encima de los 167 cm, frente a unos 110 actuales. La diferencia podría explicarse por un error en la medición o la transcripción. No cabe duda además de que, en todo o en parte, debe atribuirse a un recorte que afectó al borde inferior del lienzo, realizado tal vez antes de 1794, cuando se añade en el ángulo derecho la inscripción con la cifra citada. Del aspecto del lienzo original, bastante más grande, podernos hacernos una idea gracias a copias antiguas.
Roberto Longhi ya señalaba que había varios buenos ejemplares del siglo XVII en distintas colecciones de Madrid, uno, por ejemplo, en la Colección Medina-Daza.
Posteriormente Alfred Moir daba a conocer la copia de la Colección de Haen, mientras Maurizio Marini añadió a la lista un lienzo que vio en una colección romana, y un segundo, juzgado de calidad superior, en los Estados Unidos. En ambos se representa íntegramente la empuñadura de la espada, junto con los cantos rodados que el texto bíblico detalla como guardados en el zurrón de David, y que apenas se entrevén en la zona inferior del original. El cuadro aquí estudiado aparece atribuido a Caravaggio por primera vez entre las obras del Prado en 1849 con el número 2081, que ahora es legible en el margen inferior izquierdo del lienzo; así como en 1872; en 1901, con el número 77; y en 1910, con el número 656.
En cualquier caso, las copias antiguas madrileñas parecen atestiguar la presencia del lienzo en España ya en fechas tempranas. Con todo, la verificación de las menciones en inventarios del siglo XVII no permite vincular el cuadro a ninguna de ellas, y menos que ninguna a la colección de Juan de Tassis, conde de Villamediana, para quien, según Giovan Pietro Bellori, Caravaggio había pintado: media figura de David, pues, dada su descripción y su datación en el período napolitano, es mucho más probable que haya de identificarse con la pintura del mismo tema en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Respecto a la procedencia original del cuadro, parece de cierta importancia la mención en el testamento de Galeotto Uffreducci (o Eufreducci, 1566-1643), canónigo de la basílica romana de Santa María Maggiore, que data del 26 de enero de 1643, por la que el prelado legaba a su amigo monseñor Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX: un David de Caravaggio.
En los inventarios conocidos de los bienes de Rospigliosi, que estuvo en el centro de la producción artística, teatral y musical de su tiempo, no aparece el cuadro, pero quizá valga la pena recordar que desde 1632 fue llamado a participar en el capítulo de Santa Maria Maggiore, donde sin duda conoció a Galeotto Uffreducci, y que en la primavera de 1644 fue enviado por el papa como nuncio a la corte española, adonde llevó consigo muchos enseres de Roma para equipar una morada digna de su rango en Madrid, como consta por las cartas a sus familiares. En los nueve años que Giulio Rospigliosi pasó en España tuvo ocasión de conocer muy de cerca a Felipe IV y su colección, y es altamente probable que trajera de Italia objetos de arte que podrían haber acabado en los vericuetos del coleccionismo español. Por el momento, sin embargo, lo único que sabemos con certeza es que el David presente en los inventarios del Alcázar desde 1666, atribuido a la escuela de Caravaggio, no puede identificarse con el cuadro de Merisi, sino con el de Tanzio da Varallo (h. 1580-1632/33) que estuvo depositada en la embajada española en Buenos Aires, según documentan la descripción y las medidas.
La atribución del lienzo del Prado a Caravaggio no siempre ha sido unánime: la laboriosa aceptación general de su autoría no se alcanzó hasta después de la restauración de la obra en 1946-47 y una vez rehabilitado el cuadro por parte de Roberto Longhi en 1951. Una importante confirmación la proporcionó la publicación de la radiografía de la cabeza de Goliat por Mina Gregori: en la primera idea de Caravaggio, el gigante estaba representado en el instante inmediatamente posterior a su muerte, con los ojos desorbitados y la boca abierta en un grito, muy similar al Holofernes de la Judit y Holofernes del Palazzo Barberini o a la Medusa de los Uffizi.
El resultado final, en cambio, se presenta más sosegado, quién sabe si a instancias del comitente o por decisión del propio artista, aún indeciso entre uno u otro camino. Y precisamente en ese equilibrio entre el delicado idilio y el drama atroz reside la sustancia poética del cuadro, que, por su escritura pictórica aún firme y controlada, por la paleta basada en los ocres, por la tipología del joven con un perfil perdido, comparable, por ejemplo, al del ángel que acompaña a san Mateo en el lienzo Contarelli de la iglesia de San Luigi dei Francesi en Roma, o al del Isaac de la pintura de los Uffizi, puede ubicarse no mucho más allá de la apertura del siglo.
Texto extractado de: Terzaghi, Cristina, ‘Michelangelo Merisi da Caravaggio. David vencedor de Goliat’ En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.184-186 nº15 (MNP 113298)
