Este enorme cuadro (315 x 437 cm), hoy desconocido para el gran público, acaparó en su día todas las miradas en el museo, donde llegó a eclipsar a las figuras de Francisco de Goya y José de Madrazo durante el reinado de Fernando VII. “El objetivo es invitar al espectador a contemplar una obra que, más allá de sus méritos estéticos, nos ayuda a reflexionar sobre aspectos de la historia del arte que a menudo pasan inadvertidos», según Miguel Falomir, director del museo.
Aclamada como un gran hito artístico de su tiempo, jaleada en la prensa, multiplicada en estampas, celebrada en canciones y poemas, esta pintura de historia también sirvió como artefacto político. La reconstrucción de su ubicación original en el Museo del Prado en 1819, convertida en uno de sus principales iconos —por encima de obras hoy indiscutibles como Las meninas—, desvela el peaje ideológico que impuso el absolutismo de Fernando VII.
La muestra analiza, hasta el 13 de septiembre en la sala 66 del edificio Villanueva, el auge y caída de una gloria nacional que pasó de ser la metáfora visual más potente de la España del siglo XIX a convertirse en mera anécdota local. Mediante este ejercicio expositivo, el Prado invita a reflexionar sobre los vaivenes del arte y de la crítica, la propaganda, la invención del gusto y el papel de los museos.
El escritor Umberto Eco imaginó un museo ideal dedicado a una sola obra: un espacio donde los relatos se acumularan en torno a ella para culminar, como ejercicio último, en la contemplación y comprensión del público. Esta visión resuena con fuerza en el nuevo programa del Museo del Prado, «Una obra, una historia», cuyo formato parece diseñado a medida de El año del hambre en Madrid (1818), de José Aparicio. En palabras de Miguel Falomir, director del museo, el propósito es “invitar al espectador a contemplar una obra que, más allá de sus méritos estéticos, permita reflexionar sobre aspectos de la historia del arte que a menudo pasan inadvertidos».
En este lienzo —uno de los más aclamados y controvertidos de la pinacoteca desde su apertura en 1819— se agolpan sucesos y personajes que demuestran que una sola obra puede servir para reconstruir la complejidad de un universo pasado sin perder su vigencia actual. El retorno al Prado —aunque sea de modo temporal— del que se conoció en su época como “cuadro del hambre”, ofrece la oportunidad de contemplar con los ojos de hoy la que fuera una de las pinturas más célebres de la España de Fernando VII; de hecho, de ningún otro cuadro se escribió más en las décadas posteriores a la apertura del museo en 1819.
El año del hambre en Madrid regresa al Prado con todo lo que arrastra consigo: el recuerdo de una catástrofe, la ambición política con la que fue concebido, los malentendidos en su recepción y la erosión de su prestigio. En esta ocasión, además, esta revisión crítica ha estado acompañada de una ambiciosa restauración del cuadro que ha mejorado su estabilidad y su legibilidad.
Auge
Este enorme lienzo (315 x 437 cm) nació ligado a una memoria reciente y dolorosa: la hambruna de Madrid en 1811-12, que quienes lo contemplaron por primera vez en el museo en 1819, habían sufrido en primera persona. En el cuadro, un grupo de figuras famélicas rechaza heroicamente el pan ofrecido por soldados franceses. Esta acción se presenta como una alegoría de la «constancia española» y una narrativa de fidelidad incondicional al absolutismo reestablecido por Fernando VII, tras su regreso del exilio en Francia. La inscripción «NADA SIN FERNANDO» grabada en una de las pilastras de la escena, reforzaba esta carga propagandística y convertía una calamidad reciente en un instrumento de legitimación para el monarca.
En 1819 fue inaugurado el Museo Real de Pintura y Escultura —en su denominación previa a Museo del Prado—, con 311 obras expuestas, y lo primero que llama la atención es la presencia destacada de un pintor de historia, cortesano y canónico, como era José Aparicio, y su obra El año del hambre en Madrid (1818), frente a un Francisco de Goya aún limitado en aquella primera selección a su faceta de retratista cortesano (Carlos IV a caballo, 1799-1800). La prensa sirvió de transmisor de la enorme popularidad que adquirió el que entonces se dio a conocer como “cuadro del hambre”, que rebasó el ámbito artístico y trascendió al político y social. La obra de Aparicio ofrecía, a través de un lenguaje académico de raigambre neoclásica, la mejor metáfora visual para atacar o condenar al otro —un invasor, un rey, un gobierno…—, a quien se atribuía una falta de responsabilidad y la perversión de sus efectos.
Esta pintura de historia también sirvió de artefacto político: la reconstrucción de su ubicación original en el Museo del Prado, realizada en colaboración con la Universidad Complutense de Madrid, indaga en el episodio cero de la institución —del que poco se conoce—, y desvela el peaje ideológico que impuso el monarca en aquel espacio, que por entonces era de su propiedad.
La extrema popularidad que alcanzó la obra terminó por volverse ambigua cuando otras sensibilidades comenzaron a aflorar y a desconfiar de una imagen demasiado elocuente, demasiado célebre, demasiado eficaz.
Caída
La fama de esta obra —no así de su autor—, se mantuvo de manera constante hasta 1872, momento en que se produjo un episodio crucial en la historia de las colecciones del recién nacionalizado Museo de Pintura y Escultura: la anexión, mediante Real Decreto, del Museo de la Trinidad. Este proceso supuso un quiebro en la ordenación de las salas y obligó a decidir en apenas unos años lo que se quedaba dentro y lo que forzosamente debía ir fuera del edificio de Villanueva, arrastrando al cuadro del hambre —incompatible con el discurso liberal tras la Revolución de 1868— y confirmando a Goya como uno de los emblemas del afianzamiento de la pintura española en el Prado.
Si Aparicio optó por una retórica académica y un heroísmo estático para ensalzar un régimen, Goya capturó la violencia descarnada y universal, y su visión terminaría por desplazar a la del primero, que quedó relegado a la penumbra del canon. Esta genealogía política encabezada por Goya tendrá su continuidad, también en el Prado, en la obra de Antonio Gisbert, el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, y culminará un siglo más tarde en el Guernica, de Pablo Picasso.
Con su traslado al Ministerio de Fomento en 1874, El hambre se convirtió no solo en el primer depósito de pintura que el Prado realizó en su nueva etapa como museo nacional, sino también en el primero en teñirse de razones ideológicas. La creación del Museo de Arte Moderno en 1898, con Federico de Madrazo al frente, abre un nuevo capítulo en el periplo de la obra de Aparicio, y permite destacar el papel que ejercieron los pintores académicos a cargo de las instituciones museísticas de entonces, quienes moldearon la historia del arte en función de sus criterios y rivalidades. Aquello que hoy nos lleva a pensar en Goya como un artista moderno y en Aparicio o Madrazo como artistas clásicos, conservadores o tradicionales, ocupa otra parte del discurso de la muestra, con el objetivo de revisar el sentido de estas atribuciones y la inversión de roles en su época.
La llegada de la obra al Museo de Historia de Madrid en 1927, tras su paso por un el edificio del Senado, y el vínculo permanente con el Museo del Prado a través de la figura del depósito, permiten hacer hincapié la vigencia de El Prado Extendido.
Catálogo
La muestra va acompañada de un catálogo editado por el Museo del Prado que profundiza en el estudio de la obra, con textos de María Bolaños, Bénédicte Savoy, Daniel Crespo y los comisarios Carlos G. Navarro y Celia Guilarte, así como la descripción de la restauración realizada por Lucía Martínez y Laura Alba.
